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Fernando Colomo, Yolanda García Serrano y Borja Cobeaga participan en el primer taller de guión de cine para comedia organizado por la Academia

01/10/2010 | Noticias

Encuentro a tres bandas

Encuentro a tres bandas

“Un buen guión es, en realidad, aquel que da lugar a un buen filme. Cuando el filme nace a la vida, el guión ya no existe”. Lo dice el veterano Jean-Claude Carriére en La película que no se ve, el libro en el que relata sus experiencias como guionista con Luis Buñuel y otros muchos realizadores.
Contar historias bajo la vieja pero nunca abandonada estructura aristotélica de planteamiento, nudo y desenlace, que no desaparecerá, es el oficio de Fernando Colomo, Yolanda García Serrano y Borja Cobeaga; profesionales que tienen muy claro que, a pesar de la relevancia de lo audiovisual, la palabra impresa sigue siendo muy importante. Los tres combinan la escritura cinematográfica con su plasmación en imagen y, entre otros, darán las pistas para ser guionista de comedia en el primer taller de guión de cine de este género que la Academia organiza en octubre.

Chusa L. Monjas
Eloísa Villar
Colomo, recién terminado el libreto de La banda de Picasso; García Serrano, que en octubre estrenará la obra Yes I Yes en Nueva York (donde este año ha recibido tres premios por la anterior, Ser o no ser Cervantes); y Cobeaga, en pleno montaje de su segunda película, No controles, y entusiasmado con su nuevo proyecto (llevar a fotogramas una comedia costumbrista sobre el conflicto vasco, Fe de etarras) se reúnen en la Academia para hablar de lo que dependen las películas, las obras de teatro, la televisión y los programas de radio, y de su importancia en la industria: el guión.
YOLANDA GARCÍA SERRANO: Es la base sobre la que se asienta el resto del proyecto. Lo segundo que necesitas es un productor para ponerlo en marcha. Se puede hacer una película improvisando, pero…
FERNANDO COLOMO: Puedes escribir sin productor, pero no puedes hacer la película sin guión, aunque yo hice mi primer filme (La línea del cielo) y sólo había escrito los diálogos.
A veces me gustaría escribir menos y dar menos pistas a los actores, pero como necesitas dinero tienes que convencer a un productor y para eso necesitas un guión. Y hay que hacerlo lo más detallado posible para presentarlo también a las televisiones y a las ayudas que da el País Vasco o Cataluña.
BORJA COBEAGA: Es una herramienta de venta que te lleva mucho tiempo. Tienes que escribir uno para ti y otro para “vender”, acotado con miles de explicaciones. A través del guión buscas el encantamiento, la seducción.
F. C.: El tiempo que dedicas a la escritura es muy superior al de rodaje o posproducción. Woody Allen, por ejemplo, reescribía con la montadora durante las vacaciones de los actores y luego volvía a filmar. En Septiembre, en esta fase en la que la toma de decisiones altera el sentido del guión llegó hasta suprimir al protagonista. Antes, los metros eran sagrados, pero ahora, como no se rueda en cine, te pasas la vida reescribiendo.
B. C.: Yo siempre he montado en digital, que te permite pensar y probar. Antes, con la moviola, no se podían cambiar diálogos, incluir escenas o suprimir otras.

El síndrome de epatar
No se quitan la palabra. Escuchan atentamente lo que dice el otro y la charla discurre sobre cómo convertir un guión en un producto audiovisual, el carácter solitario del oficio, “lo mal pagado que está”, y lo que intentan transmitir a los futuros guionistas.
Y. G. S.: Un productor, una televisión, estrellas que suenen… Cuando un guión se da por bueno tarda entre 2 ó 3 años en poderse hacer, y eso teniendo todo a su favor.
Es curioso que sea escribiendo cuando te vienen más ideas para otras historias.
F. C.: Se da la paradoja de que haciendo el guión estás muy solo, es complicado; pero cuando diriges estás muy asistido. El guionista que entrega una historia redonda a la primera es un superdotado. Es difícil leer un guión; con lo lista que es la gente cuando ve una película y hace la crítica, delante de unas páginas no se da.
B. C.: Es un trabajo muy solitario y a veces deprimente. Pasar de escribir cortos al largo fue escalar el Everest.
F. C.: Yo siempre he escrito con alguien. Además, es un trabajo mal pagado. Si cobráramos por horas, ganaríamos más que el productor y director.
Y. G. S.: Es que un guionista trabaja doce horas al día.
F. C.: Cuando voy a los talleres cuento lo que me ha pasado a mí y hablo, sobre todo, de mis errores. Como no hay normas, ofrezco mi punto de vista. Hay departamentos de desarrollo de proyectos que teorizan sobre la comedia, pero yo no lo sé hacer, aunque es cierto que el guión tiene una técnica. Cuando yo empecé no había libros de guión. He hecho varios cursos en Estados Unidos y está muy bien todo lo que aprendí, aunque sea poder olvidarlo. El guionista genial tiene que saber construir también una historia de encargo; pero parece que en este país no se es nadie si no se es un top. El guión ha avanzado mucho en cuanto a profesionalización, pero en España todavía no está bien definida su función independiente del director. El productor busca a alguien que le solucione todo el paquete.
B. C.: Existe una técnica, una rutina, un trabajo que es escribir y reescribir. Todos hemos sufrido el síndrome de epatar a la primera y sólo empiezas a funcionar cuando te relajas en este aspecto. La sensación es que cuantos más talleres hagas, mejor guionista eres, pero lo importante es escribir y, quizás, el guión bueno te salga en la décima versión.
Y. G. S.: Lo que hay que hacer es leer mucho, no sólo de cine, y ver muchas películas. Esto es como lo de pintar, antes de hacer pintura abstracta tienes que saber dibujar una manzana. En todos los cursos que he participado he notado que los alumnos quieren ser originales, y de lo que se trata es de ser un guionista eficiente, de ganarte la vida sin que te tengan que decir que todo lo que haces es genial. Lo cierto es que los alumnos son cada vez más aplicados y ya no tienen la sensación de que esto es un hobbie, sino una profesión.

Malentendidos, mentiras, contrastes y exageraciones
Son buenos conversadores y quieren tocar todos los temas. Y como el asunto es el guión de cine en la comedia, se plantea si es complicado escribir historias divertidas.
F. C.: Yo he llegado a la comedia por azar. De mis películas, las que han pasado por ser más más graciosas son aquellas que no me propuse que lo fueran. Para mí lo cómico sigue siendo un misterio. La idea de que se necesita una técnica diferente para el drama que para la comedia es un error. Hay que tomársela igual de en serio; lo mismo que hace que la historia resulte graciosa puede hacer que resulte dramática. Pero está claro es que un guión de comedia, para que funcione, tiene que ser especialmente bueno.
Yo nunca he metido un chiste en una película. Recuerdo que con Tigres de papel nadie me dijo que era una comedia y tampoco que fuera un buen guión. Fuimos al Festival de San Sebastián y cuando la gente se empezó a reír, Carmen Maura me preguntó ¿de qué se ríen? Le dije: no digas nada, vamos a decir que es una comedia.
Es más difícil engañar al público en este género; hay que sorprenderle. El malentendido, la mentira, siempre funcionan. Si te implicas con el personaje, entiendes donde se mete, y te vas con él.
Y. G. S.: Sí hay un humor universal. A todo el mundo le hace gracia un mono vestido de humano y los hombres desnudos con calcetines. Es fundamental que los actores sean de comedia, que tengan vis cómica; sorprender con situaciones ridículas aunque él protagonista no lo sea; y buscar contrastes.
Las historias de risa, que son las que me salen a mí, están muy poco valoradas en todo el mundo.
B. C.: El público no es tonto y cada vez es menos ingenuo. Lo peor que te pueden decir es que has hecho una comedia de sonrisa. En este género es importante el ritmo, las pausas, la repetición, la exageración y un tío que sufre.
Los chistes no me gustan, lo que me hace mucha gracia son las desgracias de unos personajes patéticos. Si un drama no sale bien, dicen que es correcto, mientras que si una comedia no hace gracia, la crudeza es bestial.
Y. G. S.: Hubiera matado por escribir Con faldas y a lo loco. Es redonda.
F. C.: Es que Billy Wilder era un obseso del guión. Yo me quedo con El apartamento, que tiene un toque muy especial y no se encuadra en un género específico. Toda obra maestra tiene que tener algo de humor.
B. C.: Mi historia favorita es El jovencito Frankestein. Mel Brooks se la tomó muy en serio; no le faltaba un detalle.

Situación “esperanzadora”
Ninguno mira el reloj. La conversación da para anécdotas, para hablar de Rafael Azcona, de la salud del guión en nuestro país y de si la doble faceta cineasta-escritor facilita las cosas.
F. C.: Me hice guionista para ser director. Los guiones se pagan muy mal y en mis inicios no había profesionales, sólo Azcona, tan difícil de superar. Si quieres vivir del guión no puedes dedicarte sólo al cine. Hemos mejorado gracias a la televisión; ahora tenemos guionistas donde elegir.
B. C.: En la televisión, de donde yo vengo, se ha creado una escuela de guionistas. En este aspecto está a años luz del cine porque, gracias a las series, se ha creado una industria del guión a años luz de la del cine, que sigue siendo una artesanía. Pero vamos a renacer; la situación es esperanzadora.
Y. G. S.: Yo he dirigido cosas de otros en televisión y lo he pasado muy bien.
B. C.: En el rodaje las cosas deben solucionarse a la de ya, y todo el mundo se pone a ello. En el guión tienes más tiempo y una libertad extrema... Me parece más difícil dirigir que escribir.




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