Teresa Font: “Los montadores interpretamos las intenciones de los directores”

Por Chusa L. Monjas · Foto: ©Ana Belén Fernández · 28 abril, 2016

La montadora recibirá el Premio Ricardo Franco – Academia de Cine 2016

 

Teresa Font cita a Orson Welles para explicar el oficio al que lleva dedicada casi 40 años. “Welles decía que la verdadera puesta en escena tiene lugar en la sala de montaje, que es donde se cambia el orden de las escenas, se eliminan los diálogos redundantes, se da a la película el tempo, el ritmo… Es donde se reescribe el guión, interpretando las intenciones del director, que nos lleva varios cuerpos de ventaja porque es el que ha rodado, ha hablado con los actores… Su intención es lo que une y da sentido a las imágenes. Siempre escucho su opinión, pero si creo que está equivocado en algo, se lo digo”, declara la que es una de las montadoras más acreditadas del cine español.

Vicente Aranda, Imanol Uribe, Bigas Luna, Álex de la Iglesia, Ramón Salazar, Daniela Féjerman, Paco Arango y Ricardo Franco son algunos de los cineastas que han confiado sus materiales a Font, para quien no es una sorpresa que el imprescindible trabajo que hacen los montadores pase desapercibido para el gran público. “El cine descubrió muy pronto que cortando y uniendo planos se podía manipular el espacio y el tiempo, y llevar la emoción y la narración a unos puntos inconcebibles. Debido a esa característica física del ojo, que hace que veamos como algo continuo lo que son trozos de plano, no somos conscientes del montaje, que cuenta con poco reconocimiento porque, evidentemente, no se tiene que ver”, expone la técnica catalana, que el pasado 27 de abril recibió el Ricardo Franco, galardón que concede la Academia de Cine y el Festival de Málaga. Un premio que le ha hecho mucha ilusión “porque una de las primeras películas que monté en Madrid fue el filme de Ricardo Berlín Blues. No es habitual que se reconozca a los técnicos, así que por unos días esta profesión, que está un poco olvidada incluso entre los profesionales del medio, ha sido foco de atención”.

Cuando recogió el Goya al Mejor Director Novel, David Pinillos, que fue alumno suyo en la ECAM, dijo que ‘el montador es el segundo director y el tercer guionista’.

Como cada vez se rueda más, hay muchas opciones de montaje. A veces, eliges un camino que le gusta al director, y otras él tiene otra idea y esa es la que prevalece. El montador es un intermediario entre el material rodado y la visión del director, quien a veces no consigue filmar lo que quería por falta de medios, porque un actor no ha respondido como él esperaba, etc… Y al final no montamos la película que está en el guión ni la que el director ha imaginado, sino lo que realmente ha rodado, a veces a pesar suyo.

Entonces, ustedes son intérpretes de una intención.

Sí porque somos los que hacemos que la película exista como tal. La primera montadora en lograr un crédito separado para nuestra profesión fue Dede Allen por Bonnie and Clyde, y fue por expreso deseo del director, Arthur Penn, quien sugirió que había que ralentizar unos planos y acelerar otros para lograr las muertes épicas de Bonnie y Clyde, y quedó muy satisfecho con el resultado y ese montaje de primeros planos combinados con planos amplios, un estilo de montaje staccato que, cambiando de plano algo antes de lo esperado, inquietaba al espectador. Hay que sacar el máximo partido al material rodado y atreverte a tomar un camino por arriesgado que parezca.

Lo suyo es mucho más que técnica.

Si no hubiese una parte creativa, todos montaríamos igual. El aspecto artístico es muy poderoso, vas encontrando el camino según vas montando las secuencias. Hay una parte que no está escrita, y en este sentido somos creadores de la obra porque ahí está nuestra personalidad, lecturas, psicología, visión del mundo, todo nuestro bagaje. A mis alumnos les digo que tienen que leer mucho. Aplicamos un lenguaje en el que hay unas combinaciones de imágenes y elementos sutiles que funcionan y otros no, y eso es muy difícil de enseñar.

El hábito de pensar

Teresa Font escapó de su destino cuando se fue a Londres, donde conoció cinematografías que no llegaban al cine de su pueblo. “Comencé a ver películas australianas, francesas, indias… y quise aprender. En mi época, mi formación era ir a la Filmoteca, y si veía una secuencia de una película de Hitchcock que me impresionaba, pues volvía a ver la película varias veces para analizarla”, recuerda esta licenciada en Filología Inglesa.

Empezó con la moviola vertical.

Sí, en el sistema analógico tenía un equipo de ayudantes, auxiliar y meritorios y me gustaba la transmisión, el tener un equipo detrás –su ayudante desde hace 24 años es Renato Sanjuan–. En un determinado momento me ofrecieron pasarme a Lightworks, y no lo vi claro; pero en un viaje a Nueva York conocí a Thelma Schoonmaker, la montadora de Scorsese, que estaba utilizando este sistema con Casino. Podían permitirse combinar los dos sistemas, analógico y digital, para proyectarse los distintos montajes, mientras que nosotros con el montaje digital perdimos las proyecciones en sala, donde yo aprovechaba para tomar notas, porque en pantalla grande veíamos mejor el ritmo, las interpretaciones de los actores, etc. Con el sistema digital hemos ganado en memoria, en inmediatez, en el sentido de que puedes ir directamente al plano que necesitas sin tener que verte toda la secuencia; pero esta ventaja nos lleva a veces a reflexionar poco sobre cómo vamos a montar. Los más jóvenes tienden a ejecutar rápido porque las máquinas facilitan mucho el trabajo. Antes teníamos el hábito de pensar más en cómo iba a empezar la secuencia, a dónde queríamos llegar, cuándo pasar al ordenador antes de ponernos a montar, simplemente por lo que implicaba cortar y pegar físicamente la película.

Los hábitos se pueden adquirir.

Sí, pero ahora la tentación es ir a la toma buena, a la frase que estás buscando y así no te encuentras con la sorpresa, con lo inesperado.

¿Cómo valora su trayectoria?

Estoy muy contenta con las películas que he hecho y siento mucho no haber podido montar algunas que me ofrecieron. Todos los montadores tienen un momento de explosión, a mí me pasó con El día de la bestia, Jamón, jamón, Días contados, Amantes. Me entendía muy bien con algunos directores con los que por alguna razón ya no trabajo, como Álex de la Iglesia e Imanol Uribe, y sentí mucho decir que no a la última película de Pilar Miró. Nunca he hecho dos películas al mismo tiempo, he sido selectiva, pero ahora que mis hijas son mayores, que me siento cómoda montando en los sistemas digitales y que noto que se han asentado conocimientos que creía que tenía (pero que ahora veo que eran pura intuición), me siento en un momento de plenitud como montadora.

Ha peleado y pelea por cuidar el montaje de sonido.

Es que cuando empecé, el sonido en el cine español era el hermano pobre: se saldaba con poner un ambiente de tráfico, de grillos o de mar, según la escena y eso era todo. No se le daba la suficiente importancia; pero el sonido tiene que estar anclado con la imagen, y a la vez crear todo un mundo envolvente de lo que se ve y no se ve en pantalla. Ahora, en algunas producciones, estamos dando pasos atrás, quizás por falta de tiempo o de presupuesto para la posproducción. A veces me parece que los personajes del cine español flotan porque no hay unos buenos sonidos que apoyen sus acciones, que les den autenticidad. El sonido crea y construye verdad.

La alianza más duradera

TVE fue la primera casa de Teresa Font, que ha montado cortos, documentales, series de televisión y publicidad, y para quien es “fundamental” la primera conversación con el director, de quien no mira si es novel o consagrado. Font, que no va a los rodajes, “porque molestas”, entiende el tándem director-montador como “el matrimonio más largo de la película”.

El suyo con Vicente Aranda se saldó con 18 películas, una serie de televisión y tres nominaciones a los Goya, aunque el galardón lo consiguió por Días contados, de Uribe.

Vicente fue fundamental, fue el director con el que aprendí. Me lo presentó Joaquín Jordá (había montado su documental, Numax presenta) y me ofreció la oportunidad de Asesinato en el Comité Central. Cada vez que hacía un corte o cambiaba un plano, me preguntaba por qué lo había hecho. Yo era muy jovencita, y pensé: si supero esto, podré ser montadora. Vicente me obligó a pensar, a saber moverme entre la objetividad para entender las intenciones del director y la subjetividad que encierra apropiarte de ese material, hacerlo tuyo y sentir como siente cada uno de los personajes. Te mueves en una especie de personalidad múltiple porque también tienes que ser público, y saber que ese público no se puede dormir con un plano larguísimo o aturdir con un montaje de videoclip. Tiene que haber una razón por la que cada escena la montemos de determinada manera y no de otra. Hay que agarrar al espectador con fórmulas creativas, por eso montar tiene mucho que ver con las tripas.

Dice que no es amiga de ir a los rodajes, pero el actor…

…es la carne de la película, al que más hay que cuidar, porque los intérpretes lo entregan todo. Si hay una buena actuación, la película está ahí. Me gusta mucho montar las reacciones de los actores, vigilo sus titubeos y, como a algunos de ellos los conozco, si noto que sus gestos no son del personaje, sino de la persona, los procuro eliminar.

En los dos últimos años ha montado las películas de Daniela Féjerman (La adopción), Belén Macías (Juegos de familia), Helena Taberna (Acantilado), Paco Arango (The Healer) y Miguel del Arco (Las Furias).

Pasé un tiempo en el que tuve la sensación de que me habían jubilado. Ahora tengo la posibilidad de estar de nuevo en el mercado y hay varios proyectos en la mesa.

¿Cuál es su disposición cuando entra en la sala de montaje?

Insistir y revisar el material una y otra vez, no hay mayor placer que encontrar cosas en las que no habías pensado. No me quedo con el primer montaje, aunque le guste al director. Si pasas horas y horas sentada, el trabajo acaba saliendo, no me levanto de la silla hasta que no doy, dentro de mis posibilidades, con la mejor película posible.

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