1.EL PROYECTO
— ¿Te gusto más así?
— Sin comparación. Mira, si fueras menos cardo, ahora que se llevan las caras raras hasta podrías ser modelo.
— No me veo yo en una pasarela. Me gustaría ser jefa de prisiones. Rodeada de tías todo el santo día.
— Qué heavy eres, Juana.
— Soy auténtica.
— Desde luego.
Kika (Pedro Almodóvar, 1993).
Esta conversación entre Juana y Kika es toda una metáfora del propósito de este proyecto. Nadie como Pedro Almodóvar para explicar, en un brochazo de diálogo, cosas tan complejas como la modernidad o los asuntos de la apariencia en una escena tan íntima y tan delirante al mismo tiempo. El director incluye la palabra heavy, en la que Kika incide varias veces durante la secuencia, con verdadera consciencia de lo que significa, y para redibujar las diferencias entre estos dos personajes que, real y figuradamente, se miran al espejo. Además, estamos en los inicios de los años noventa y Almodóvar, siempre atento a las nuevas estéticas que surgen en la vanguardia social, ya nos habla con rotundidad de la tribu urbana que protagonizará esta década.
Su cine es todo un catálogo de referentes: desde sus primeros cortometrajes hasta sus últimas obras hay siempre un retrato generacional donde asoman todas las modernidades estéticas que se perciben en la calle, aunque llevadas con verdadera maestría a su territorio emocional y simbólico.
La filmografía de Almodóvar será un pilar esencial en este proyecto que ahora les paso a presentar, pero no será el único. Se elegirán algunos de nuestros mejores realizadores para producir un corpus complejo y variado donde se aprecie la capacidad de observación de lo mundano, de lo irreverente, de lo libre… en una palabra: de lo moderno a través del vestir.
Nos centraremos, pues, en ese cine español que ha sabido captar los impulsos de modernidad que progresivamente han ido apareciendo a lo largo de nuestra historia. A veces estos aires de modernidad se daban inconscientemente, en el retrato de su presente, con la aparición de esos modernos reales que expresan en sí mismos sus impulsos de cambio (pensemos en los flequillos de Los Bravos en las películas de los sesenta, o en el contraste entre nuestro López Vázquez y ese aire fresco que encarnó Geraldine Chaplin para Saura, o por supuesto en los Fabios McNamara de todo el catálogo almodovariano). Otras tantas se daban como recreaciones ficcionales, a veces exageradas y hermosas como un juego de ficción, pensemos en la modernidad de la Condesa de El perro del Hortelano o en el símbolo en sí mismo que representa Rossy de Palma; y otras veces reconstruidas al milímetro, como el salto hacia la pintura romántica para retratar la grandeza de Lord Byron frente a la envidia mediocre de Polidori. Fueran recreaciones, reflejos o reinterpretaciones, todas estas señales de cambio a través del traje que muestra el cine resultan siempre fascinantes, para tratar de reconocer en ellas algo de nosotros mismos.
Lo que aquí me gustaría presentarles es un viaje hacia la modernidad y al mismo tiempo un homenaje. Escribir la historia de los modernos a través del vestir desde que la palabra moderno comienza a ser relevante, es decir, desde la aparición de afrancesados, ilustrados y otros ilusos (pre)románticos, hasta las puertas de nuestra mismísima actualidad. Decía que es un viaje, porque será una aventura adentrarnos en las diversas épocas, en sus tendencias y estilos, observar cómo el cine español ha sabido analizarlas, para luego traducirlas y recrearlas. Pero a la vez me gustaría que fuera un homenaje a sus artífices, a esos grandes profesionales del vestuario que, a menudo en la sombra, han sabido hacernos sentir que efectivamente paseábamos con el señor de Béarn por la campiña, o que entrábamos en el Café Gijón de las tertulias de posguerra, o que íbamos a un concierto de la Movida. Todo, a través del traje de unos pocos modernos que se aventuraban a romper con los códigos de su sociedad a través de su look, como signos inequívocos de un tiempo nuevo que asomaba por el horizonte.
Este trabajo pretende armarse de la estética (en la memoria explicaremos el eje metodológico) y también de la sociología para analizar a estos modernos que van componiendo las diversas tribus urbanas surgidas a lo largo de la Edad Contemporánea tan brillantemente recreadas por el cine español. Ver cuánto de rebeldía tenía su existencia, cuánto de potencia simbólica tenía su aparición en pantalla, y también cuánto de lenguaje común se mantenía a lo largo de los siglos: porque, ¿acaso hay diferencia simbólica entre un afrancesado enfrentado a su mundo absolutista y un hippie que hace lo propio contra el aburrido panorama del último Franquismo? Pues es lo que une, casi de manera mágica, al Goya de Paco Rabal (Carlos Saura, 1999) y a los Tigres de Papel de Colomo (1977).
Por eso, esto que sigue es una propuesta para realizar una suerte de catálogo histórico de las rebeldías españolas, de nuestros más irreverentes impulsos estéticos desde que empezamos a abrirnos (tibiamente, todo hay que decirlo) a lo moderno venido de tierras más cosmopolitas. Poner en orden cronológico (el correspondiente a la época recreada) algunos de los más brillantes ejemplos de retrato generacional que nos ha brindado el cine español: empezando por un hombre enfrentado a su sociedad precisamente por la modernización de un uniforme, Esquilache (Josefina Molina, 1988); y recorriendo las apariciones de todos esos locos enmascarados que han surgido en nuestro cine: románticos, dandis, vanguardistas, rockeros, punks… incluso harán mutis por el foro esos hipsters de los que tanto se habla ahora.
Así pues, aquí propongo un trabajo arqueológico y a la vez un pequeño tratado de sociología (disculpen la osadía) que trate de radiografiar los impulsos que se esconden detrás de la máscara. Intentar sumergirnos en la pulsión que lanza al individuo a encontrar un disfraz con el que sentirse representado y con el que, a la vez, sentirse diferenciado respecto de la aburrida sociedad convencional que lo rodea.
Ya hemos dicho que algunas de estas películas serán contemporáneas al tiempo que retratan y otras muchas pertenecerán a esa categoría tildada como «de época». Esto a primera vista podría parecer un sinsentido, pero vamos a tratar de defender que no hay necesidad de separarlas.
Evidentemente son diferentes, pero no tanto como podría parecer. Porque cuando hablamos de un cine contemporáneo, que cuenta algo que ocurre en su mismo marco temporal, a menudo se le asocia ese adjetivo complejo y ambiguo, cine realista. Parece que cuando se habla de realismo no se está haciendo una representación de la realidad, que ésta simplemente se da y la cámara la refleja. Pero hablemos de la ficción que expresan: nada es puramente documental del mismo modo que todo cine, por muy realista que sea, participa de una selección de realidad que lo introduce incuestionablemente dentro de una ficción. Lo que a menudo parece naturalismo, incluso puro documental como, pongamos por caso, los reportajes de animales de la sobremesa de La 2 también son un trabajo que le pertenece a la ficción, con su montaje para forzar la ternura o el suspense, con su punto de vista y su conveniente edición de la realidad. El objeto filmado viene de estar presente en la realidad pero en el instante de entrar a participar de una secuencia concreta es ya una ficción, seleccionada y elegida para provocar una serie de impulsos en nuestros códigos sociales preestablecidos.
Por eso nos parece interesante no divorciar el cine contemporáneo a su realización del cine siempre tildado «de época», porque incluso en estos casos donde en principio los tiempos entre la fecha de creación y la época recreada son más distantes, a veces suceden sorpresas y vemos cómo el cine sabe encontrar en ese tiempo respuestas a su presente, o al revés, lo contemporáneo entra a jugar dentro del tablero histórico figurado. Lo importante es, al fin y al cabo, encontrarle un sentido a nuestros signos de modernidad, que nos mandan mensajes de irreverencia y libertad desde el vestuario, y que conviene no pasar por alto cuando apreciamos una gran película.
Llevo muchos años desarrollando un trabajo académico a caballo entre la estética, el cine y la literatura, tanto desde la docencia como desde la investigación académica. Hace algo más de un año publiqué mi ensayo Luces de varietés. Lo grotesco en la España de Fellini y la Italia de Valle-Inclán (o al revés), con la editorial segoviana La Uña Rota. En él, además de presentar mis pesquisas alrededor de los grotescos italianos y españoles, pude plantear la investigación desde un eje estético transversal y abierto, que apelase a influencias pictóricas, teatrales y sociopolíticas sin dejar de observar con rigor y detenimiento el terreno base, que es siempre la historia del cine. Además, gracias a la estupenda acogida que tuvo el trabajo, se me brindó la oportunidad de escribir para el catálogo de la exposición Berlanguiano este mismo año, lo cual ha sido para mí todo un privilegio.
Me gustaría seguir caminando por esta línea de observación y me veo preparada para encarar una investigación tan compleja como esta, a sabiendas del esfuerzo de análisis y cotejo que requerirá. Y lo afirmo con esta rotundidad porque no estaré sola; contaré con la inestimable colaboración de algunos de nuestros profesionales del
vestuario más consagrados, que se han prestado a participar en este proyecto como entrevistados, para comentar no sólo su trabajo individual sino las referencias de nuestro cine que más les hayan provocado, inspirado o enriquecido. Hablo de figurinistas de primera línea como Sonia Grande, Pepe Reyes, Paco Delgado o Pedro Moreno, y espero que esta nómina de maestros se ensanche conforme se vaya poniendo en marcha esta investigación. Porque creo que tenemos una ristra de enormes diseñadores a los que no se les ha prestado excesiva atención desde la crítica y que merecen ser estudiados y apreciados tanto desde el oficio mismo del figurinismo como desde todos los ámbitos de la cinematografía.
Creo que el corpus de películas elegidas, así como la propuesta investigadora que seguidamente ampliaré en la memoria, podrían convertirse en un hermoso trabajo (ojalá al final del camino también en una publicación) como un mapa simbólico de las modernidades que ha sabido ofrecernos nuestro cine a través de la máscara y sus atributos de irreverencia y libertad.
Ya lo decía Oscar Wilde, «el hombre es menos sincero cuando habla por cuenta propia. Dadle una máscara y él os dirá la verdad».
2. PERFIL DE LA INVESTIGADORA
Manuela Partearroyo (Madrid, 1988) es licenciada en Filología y doctora en Estudios Literarios por la Universidad Complutense de Madrid. Se ha especializado en las relaciones entre literatura y otras artes, en especial las visuales. En los últimos años ha colaborado como articulista y crítica de cine en revistas como Pastiche, La Crítica NYC y Revista de Libros y actualmente escribe en Makma, revista de artes visuales y cultura contemporánea, en Letras Libres y en Vogue. Ha trabajado en varias editoriales y pasó cinco años como librera en la ya mítica Los Editores de Madrid. Actualmente compagina su trabajo en la Librería Taiga con sus talleres sobre cine y literatura, presencialmente en librerías y espacios culturales de Madrid, y en línea a través de la Escuela de Escritura Fuentetaja. Además de participar en varias publicaciones colectivas como Eros y Periodismo o Berlanguiano, el catálogo de la Academia dedicado a Luis García Berlanga; en 2020 publicó con Ediciones La Uña Rota su primer libro, titulado Luces de varietés. Lo grotesco en la España de Fellini y la Italia de Valle-Inclán (o al revés).
