En Ciudad sin sueño, la cámara observa y respira con quienes habitan la Cañada Real, un fragmento de Madrid donde la luz y el agua son privilegios y la periferia se escribe en generadores y tejados improvisados. Durante años, Guillermo Galoe compartió tiempo con sus habitantes, impartió talleres y se nutrió del ADN de este lugar, en el extrarradio de la capital de España.
Aquellas vivencias y ese trabajo se trasladaron a la primera edición de las Residencias de la Academia de Cine y, años después, tras pasar con éxito por la Semana de la Crítica de Cannes, el cineasta madrileño llega a la sección Perlak de Zinemaldia con Ciudad sin sueño. Allí, su película dialogará con obras de todo el mundo y propondrá al espectador un espejo frente al que pensar sobre la libertad, la dignidad y la cercanía con quienes han sido olvidados. “Quería encontrarme con estos personajes y llevar al espectador a su piel”, explica.
Se le nota contento tras su paso por la Semana de la crítica de Cannes.
La verdad que sí. Ha sido genial para todos: para la película, para la Cañada y también para mí. Haber iniciado el viaje en un lugar que se considera el centro del cine mundial, y recibir un premio que reconoce la autoría [guion y dirección] es muy especial. Y luego poder presentar la película en Perlak… es el mejor comienzo.
Quién se lo iba a decir cuando presentó su proyecto a la primera edición de las Residencias de la Academia de Cine.
El apoyo de la Academia ha sido muy importante. Las películas son frágiles y hay que lograr que lleguen al público. Desde las Residencias se ha creado un sistema de comunidad muy interesante, allí conocí a mi coguionista Víctor Alonso-Berbel y a otros compañeros que han participado en Ciudad sin sueño, o que han hecho sus propias películas.
Llega a este largometraje después de Aunque es de noche, un cortometraje muy laureado. ¿Cómo fue el proceso?
Creo que no ha sido un paso de Aunque es de noche a Ciudad sin sueño. Ambas son el resultado de un proceso vital y cinematográfico que ha durado seis años de forma continuada. Son fruto de una relación que establecí a través del cine con una comunidad que está a diez minutos de mi casa: la Cañada Real, en la periferia de Madrid, que tras décadas viviendo al margen, ahora se enfrenta al desalojo.
¿Cómo fue pasar de esa convivencia a la película?
Cuando sentí que iba a hacer una película allí e imaginé cómo sería, supe que me llevaría mucho tiempo, para poder hacerla junto a la comunidad. Al principio iba, conocía familias, niños, adolescentes; compartía tiempo con ellos y desarrollé talleres de cine gracias a sus padres y madres. Siempre dejé claro que quería hacer una película, pero no saqué una cámara hasta pasados dos años, cuando sentí que había suficiente confianza y que no sería violento para la comunidad ponerse frente a ella.
Filmé material documentando el paso del tiempo, sobre todo cuando las familias comenzaron a vivir en la oscuridad, dependiendo únicamente del fuego y de generadores.
Y mientras tanto, llegó Aunque es de noche.
Esos materiales me sirvieron como notas fílmicas para el guion del largometraje y, mientras tanto, decidí hacer un cortometraje, probando con los elementos con los que quería trabajar. Todo esto sirvió para que la comunidad hiciera suyo el hecho de hacer cine. Después de esto ya llegó la película.
Consiguió que el cine pasara a formar parte de sus vidas.
Me pareció muy bonito que, durante todo este tiempo, el cine pasara a formar parte de la vida de las familias de una forma cotidiana. Hacer películas se convirtió en algo bastante normal y habitual en la Cañada. Es algo que nos importa: si hay una forma de crear desarraigo es quitar el acceso a la cultura. Además de la luz y el agua corriente, los espacios culturales han sido eliminados de la Cañada Real, y durante este tiempo el cine ha ocupado ese espacio que les ha sido arrebatado.
Sin agua, sin luz y sin cultura, ¿uno deja de ser un ciudadano libre?
Totalmente. De hecho, en la película se habla mucho de esa dicotomía de la libertad. Ahí está una de las claves. La visión de Chule —el abuelo de Toni—, que defiende la libertad de vivir como ellos quieran, con un modo de vida muy distinto al normativo. Por otro, la realidad de que los niños no son libres, porque están creciendo sin que sus necesidades básicas estén cubiertas. No son considerados parte de la ciudadanía. El abuelo espera que su nieto esté siempre con él, que permanezca en el lugar donde ha sido criado, con sus valores. Y Toni pasa de sentir que ese es su lugar a darse cuenta de que su mundo empieza a desfragmentarse y a hacerse preguntas, como todo adolescente. Al final, se divide entre dos mundos.
¿Cómo vivieron el rodaje dentro de un entorno tan complejo?
Fue un desafío. Por eso me gusta poner en valor el trabajo de los técnicos y productores, que intentaron adaptarse a situaciones caóticas. Ese lugar es así, forma parte de su identidad: está fuera de todo orden. Fue un desafío absoluto, más aún cuando buscábamos un lenguaje cinematográfico muy preciso. Con el director de fotografía, Rui Poças, teníamos clara la visión de la imagen. Ese control de imagen y sonido lo complicaba todo más. Me interesaba la idea de dar valor a lo que se desvanece, a través de la belleza y la magia que cualquier realidad puede tener. Y lo que es inherente al cine es la magia y el asombro, como la mirada de un niño. La película, como Toni, pide libertad y vive con esa mirada.
En el metraje se incorpora incluso el propio gesto fílmico de Toni.
Toni se filma a sí mismo y a lo que le rodea con un teléfono móvil, generando imágenes libres y extremas, como su entorno. Los colores estallan en la pantalla como los de los cuentos y leyendas que ha escuchado en casa, en boca de sus abuelas. Quería darle importancia a la palabra y al relato oral.
Toni, Bilal y yo pasábamos días solos en la Cañada, creando escenas e incluso reescribiendo el guion mientras la película se montaba. Esto abre un diálogo en la película sobre cómo se ven y cómo los vemos.
La implicación de todos ellos en rodaje da cuenta de la diferencia de contar la historia con ellos, a hacer una película sobre ellos.
Exacto. Es algo que se ha planteado en todos los aspectos de la película. El guion se ha nutrido de todo el trabajo en la Cañada, adaptándose a la manera de hablar y expresarse de los personajes. Además, está en las imágenes, en el sonido… todo está hecho allí, no en un estudio. Eso impregna la película de algo único. Y luego, por supuesto, los personajes.
¿Cómo planteó el lenguaje visual de Ciudad sin sueño?
Hemos trabajado el lenguaje visual con varios desafíos. Por un lado, el retrato del espacio físico de la Cañada, cuya arquitectura es parte de la narración. Por otro, crear un marco de libertad para los actores sin perder el control de las composiciones preconcebidas para cada plano, que tienen un sentido dentro del lenguaje. Queríamos un movimiento de cámara suave. La película se ha beneficiado de rodar allí, aunque la Cañada puede hacerte perder el control de la imagen. Lo importante es ejecutar con decisión y no ponernos nunca por delante de los personajes a nivel artístico.
Ha trabajado con actores naturales, con habitantes de Cañada, ¿cómo fue el proceso de casting?
El proceso fue muy largo, de mucha búsqueda. No puedo separar el guion de los actores. Aunque sea una ficción, se basa en las personas con las que compartí el día a día. La idea era encontrar una mirada distinta, alejada de las imágenes habituales de la Cañada Real, que muchas veces son caricaturizantes o paternalistas.
¿Y cómo trabajó ya con esos actores naturales sobre los personajes?
Antes de los ensayos, hicimos mucho trabajo de preparación actoral con juegos y ejercicios físicos. No es solo que nunca hubieran interpretado, sino que muchos viven en condiciones muy complejas, con jornadas físicas largas para salir adelante. El proceso consistió en generar espacios seguros y sanos, y en prepararlos emocionalmente.
Construíamos las secuencias a través de ensayos, con libertad para reelaborar diálogos. Después, trabajé de forma individual con cada uno según su personalidad, para no alejar al personaje de la persona. Para mí fue un verdadero aprendizaje.
A pesar de los elementos líricos y de su lenguaje visual, es una película profundamente política.
El caso de la Cañada es un problema social, que implica a muchas jurisdicciones e instituciones. No hay justificación a que 8.000 personas lleven cinco años viviendo a oscuras, sin suministro eléctrico. Darles soluciones pasa por escucharlos y mirarlos a los ojos. Yo soy cineasta y puedo hacer esta película con la mayor honestidad posible. Lo político está en el ADN del filme, en cómo lo hicimos: sin crear dinámicas de poder ni violencia, cuidando cada paso. No hay nada más político que lo íntimo, y la película trabaja en esa frecuencia.
No es una película sobre la Cañada, sino sobre los espectadores. Todos hemos vivido situaciones que nos conectan con ellos, más allá de narrativas como la delincuencia. Quería encontrarme con estos personajes y llevar al espectador a su piel.
Y dar otro relato a lo que estamos acostumbrado a ver sobre los habitantes de Cañada.
Están programados desde la base para entender que este mundo no es para ellos, y esa es la primera herramienta maquiavélica del sistema. Muchas veces ni siquiera hace falta expulsarlos: se autoexpulsan. Hay muchas personas que han cambiado el relato impuesto sobre ellos, aunque nadie hable de ellas. Ciudad sin sueño opera con estas ideas desde lo poético y lo político.
Llega a Donosti, a Perlak, donde su película va a dialogar con títulos de todo el mundo.
No debemos olvidar que el cine español viaja mucho. Las películas deben viajar; eso significa que han trascendido los códigos nacionales. Lo que ha pasado en Cannes lo demuestra: el cine de autor puede ocupar estos espacios, pese a sus fragilidades. Para mí es un orgullo empezar en Cannes y que en Donosti podamos tener un espacio como Perlak, compartiendo diálogo con películas de todo el mundo.
