Al bloque de archivos subterráneos preparados para los materiales fotoquímicos y al archivo destinado a películas inflamables de nitrato de celulosa, con los que cuentan actualmente, se tendrían que sumar otros modos de almacenaje que nada tienen que ver con el espacio terrenal. La arquitectura del centro, la organización de los almacenes, los procedimientos de trabajo, el despliegue del equipo de recuperación… son inconcebibles para la era digital, ya que “no solo la Filmoteca Española, sino todas las demás, han aparecido, crecido y se han consolidado como las guardianas de material analógico, principalmente de material fotoquímico”.

Si el origen partió de la iniciativa de una serie de personas preocupadas por los repetidos episodios de destrucción de materiales fílmicos, de los que nadie más parecía entender la importancia y el valor que tendrían posteriormente –recuperar, catalogar, restaurar, saber la temperatura adecuada, la humedad… hasta que fuera un material preservado –, la refundación poco tendrá que ver con este modus operandi. Aunque sí mantiene los objetivos de poner a buen recaudo los materiales fílmicos para poder acceder a este patrimonio en el futuro. “Me cuesta imaginar estas labores en un mundo digital, y entender un departamento de recuperación embarcado en continuas idas y venidas a almacenes, laboratorios, productoras, domicilios particulares, desarrollando esa labor de búsqueda de películas olvidadas en los servidores de medio mundo”, aventura De la Fuente, “lo que veremos serán distintos procesos, procedimientos, personal preparado. Estamos en un punto y aparte de la conservación fílmica, dispuestos a comenzar otro capítulo”.

Un segundo nacimiento de la Filmoteca que pasa por invertir en servidores y formación de profesionales. La necesidad de almacenamiento dentro de una red queda patente no solo por los formatos en los que les llegan las películas rodadas en digital (DCP), sino también con la labor de restauración y digitalización de los títulos que realiza el centro. Actualmente, escanear una película en 4K –entre los brutos, el etalonaje y el resultado final– genera que los archivos de una misma cinta estén en torno a los 12 terabytes. Si la Filmoteca atesora unos 39 000 títulos, las cifras de almacenamiento necesario en terabytes se multiplican hasta los cientos de miles.

«¿Dónde estarán en el futuro los contenidos que solo están en plataformas?»

Los formatos digitales no aseguran la perdurabilidad en el tiempo, y su caducidad es incluso mayor que la de sus antepasados analógicos. Frente a los más de 100 años que podrían durar los materiales fotoquímicos –clasificados y preservados en adecuadas condiciones ambientales–, los DCP de las películas que les llegan no aguantan más de 10 años, y se han visto en la tesitura de tener que rechazar los encriptados, ante la imposibilidad de saber qué tipo de archivos se podrán abrir en el futuro y con qué programas.

“Nos deja un poco indefensos ante las tecnologías cambiantes que prometen muchas posibilidades de mejora, como la facilidad de restauración digital, el aumento gradual en volumen de almacenamiento, la democratización en el acceso de contenidos y, sin embargo, nos introduce un elemento de incertidumbre sobre el futuro de estos microscópicos archivos que compondrán nuestras películas”, expone la responsable, que también se pregunta dónde van a estar estos contenidos que ahora solo están en las plataformas.

Hay películas que nunca se estrenarán en salas y de las que no se hacen múltiples copias, ya sea para cines, festivales o las de la comercialización en DVD o Blu-Ray. Cineastas españoles como Isabel Coixet con Elisa y Marcela; Roger Güal con 7 años; o Borja Cobeaga con Fe de etarras en Netflix, han rodado historias que tendrán esta única fuente de acceso. “Si me preguntas por las películas que se estrenan en las plataformas, te puedo decir que actualmente no recibimos ningún material”, confirma la directora del centro, que entiende que “aún no se cuenta con el mecanismo normativo que permita que entren por las subvenciones del ICAA. Sería el mejor incentivo para lograrlo. Parece que ellas disponen de los mecanismos de conservación, pero se puede entender siempre ligado a la mera la explotación comercial, y condicionado por la pervivencia de las propias plataformas. ¿Durante cuánto tiempo las plataformas de contenidos van a tener colgados los documentos audiovisuales? ¿Cuánto tiempo serán accesibles? ¿Pueden ser censurados?”.

El futuro del CCR pasa también por el reconocimiento del potencial y el papel de Filmoteca Española como lugar centralizador que controle que no se pierda la historia del cine español. “A lo largo de la historia, ya conocemos la suerte de aquellas películas que no atraían la atención del público o que no interesaban comercialmente al productor. Tenemos que confiar en la labor de un archivo que pertenece a la Administración y que, por lo tanto, no tiene interés más allá del mero afán conservador del Patrimonio”, apostilla la directora del CCR.

Un museo y un laboratorio, en el horizonte

Al margen de la reconversión digital, en el horizonte se mantienen dos proyectos. Desde la inauguración del CCR, en 2014, ha estado en la agenda dotar a las instalaciones de un laboratorio fotoquímico, objetivo que se reafirmó en los objetivos del Plan de Cultura 2020 del Gobierno y que, a un año vista, se revela complicado.

Pese a que cuentan con los equipos necesarios para ponerlo en marcha, ofrecidos en donación por el laboratorio Deluxe Barcelona cuando cerró sus puertas en 2016, las normativas en materia de seguridad ralentizan su ejecución, ya que obligan a modificar el edificio. Esperando el momento en que vuelvan a ponerse en funcionamiento, las máquinas descansan en los almacenes que Filmoteca Española tiene en Alcalá de Henares, espacio que también alberga muchos de los equipos destinados al otro gran proyecto anticipado: el de un futuro Museo del Cine.