Lugar y significación de las prácticas del IIEC-EOC dentro del cine español del periodo franquista

5 enero, 2021

Proyecto de José Luis Castro de Paz y Asier Aranzubia Cob seleccionado en la primera edición de las Ayudas Berlanga

Tema

De entre los capítulos de la Historia del cine español que todavía no se han escrito hay uno cuya redacción se nos antoja más urgente que los demás: el que habrá de ocuparse del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) y de su sucesora, la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC). Para apuntalar con datos esta, suponemos, rotunda afirmación bastará con señalar que en sus casi treinta años de vida (1947-1976) la escuela de cine produjo cerca de dos millares de prácticas y que por sus aulas pasaron casi todos los cineastas españoles de la segunda mitad del siglo pasado: de Luis García Berlanga a Imanol Uribe pasando por Juan Antonio Bardem, Carlos Saura, Basilio Martín Patino, Miguel Picazo, José Luis Borau, Manuel Summers, Jesús Franco, Julio Diamante, Mario Camus, Joaquím Jordá, Francisco Regueiro, Pedro Olea, Pilar Miró, Jaime Chávarri, Iván Zulueta, Antonio Drove, Manolo Matji, Manuel Gutiérrez Aragón, Josefina Molina, Antonio Artero, José Luis García Sánchez, Víctor Erice, Álvaro del Amo, Cecilia Bartolomé, Francesc Betriu, Javier Maqua, Claudio Guerín Hill y un largo etcétera. Casi todos ellos realizaron, además, varias prácticas. Hubo incluso quien repitió curso voluntariamente para poder seguir rodando.

Pero es que el IIEC-EOC no sólo es importante por las películas que filmaron sus alumnos. En sus casi treinta años de vida el centro estuvo de una u otra manera implicado en algunos de los acontecimientos que marcaron el devenir tanto del cine como de la televisión que se hizo en España durante el franquismo, la transición y los primeros años de la democracia. Varios de los estudiantes y profesores de su “etapa pionera” (que iría desde la fundación del centro hasta 1959 y que estaría marcada por la precariedad de medios) participaron activamente en las célebres “Conversaciones de Salamanca”. Una década después, los cada vez más politizados alumnos de un centro que a ojos de las autoridades era ya un “nido de rojos”, participaron también en unas jornadas celebradas en Sitges que los historiadores han leído como la réplica al posibilismo de Salamanca y a las políticas de García Escudero. Entre medias, es decir, entre Salamanca y Sitges, sucede algo que convierte a la escuela en la piedra angular de una operación orquestada desde la Dirección General de Cinematografía. En 1964 García Escudero saca adelante una nueva ley del cine en la que las producciones que faciliten la incorporación de los diplomados de la EOC —nuevo nombre del IIEC desde 1962— al cine profesional cuentan con una subvención especial. De lo que se trata, en última instancia, es de impulsar un cine joven y moderno que pueda competir en los festivales internacionales para mejorar así la imagen del Régimen en el exterior. Ha nacido el Nuevo Cine Español.

Al no estar pensadas para una exhibición pública —excepción hecha de las prácticas que se proyectaron en el Palacio de la Música en la década de los sesenta— y al no estar sujetas, tampoco, a los procedimientos habituales de censura que imperan en el cine profesional, las prácticas de la escuela amplían, en cierta medida, los márgenes de lo decible para el cine español de la época. Pero lo más interesante no es que se puedan “decir” y “mostrar” cosas que son impensables en el cine profesional. Donde verdaderamente creemos que las prácticas de la escuela (o, al menos, algunas de ellas) se convierten en episodios relevantes para entender la evolución del cine español del periodo franquista es en el terreno de la audacia expresiva. Aunque las modas son las mismas (el neorrealismo en los cincuenta, la “incomunicación”, el cine pop y el fantástico en los sesenta) en el interior de la escuela se va, en ocasiones, un poco más lejos. La radicalidad con la que Diamante mezcla todos los ismos en ese “drama de objetos y fragmentos humanos” titulado Antes del desayuno (Julio Diamante, 1953/54) sería un buen ejemplo de esto. Algo parecido se puede decir de la manera en la que Sor Angelina, virgen (Francisco Regueiro, 1961/62) anticipa algunas de las rupturas clave del cine de la modernidad o de la beligerancia política y formal que exhibe orgullosa esa andanada feminista que es Margarita y el lobo (Cecilia Bartolomé, 1968/69) por poner sólo dos ejemplos más.

Objetivo de la investigación

El proyecto para el que solicitamos la ayuda a la investigación “Luis García Berlanga” de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de España pretende dilucidar cuál es el lugar concreto que las prácticas de la escuela ocupan en el interior de la historia del cine español del periodo franquista. Aunque ya contamos con trabajos parciales sobre la materia todavía no disponemos de un estudio en profundidad que nos permita obtener una visión de conjunto para identificar de manera precisa la forma en que las prácticas de la escuela encajan en el gran mapa del cine español del periodo franquista. Nuestra hipótesis de partida, basada en el conocimiento (todavía incompleto) del voluminoso archivo del IIEC-EOC, es que el estudio pormenorizado de las prácticas nos obligará, cuando menos, a redibujar los contornos de dicho mapa. Pensamos, por ejemplo, que al rescatar los trabajos realizados en la escuela por algunos de los representantes del llamado cine de la disidencia de los cincuenta podremos comprobar que la amplitud y alcance de dicho movimiento iba más allá de lo que el estudio de sus películas profesionales nos había revelado hasta ahora. Lo mismo podría predicarse de esa otra generación que desde principios de los sesenta se embarca en un proyecto de renovación formal y temática del cine español que, no por casualidad, encuentra en la escuela las condiciones ideales para ir poniendo a prueba un afán rupturista que luego conocerá nuevas (aunque no siempre tan beligerantes como las de las prácticas de la EOC) materializaciones.

Llegados a este punto es preciso señalar que esta investigación se incardina dentro de un proyecto más amplio de revisión de la historia del cine español que echó andar en la década de los noventa del siglo pasado y que, apoyándose en los trabajos de algunos de nuestros historiadores más prestigiosos, está sirviendo para superar muchos de los lugares comunes e imprecisiones que desde antiguo lastraban nuestro conocimiento sobre el particular. La presente investigación comparte con dicho proyecto de revisión tanto el planteamiento general como las herramientas metodológicas. Del primero nos gustaría destacar esa idea de que la parte más interesante del cine español prolonga determinadas tradiciones culturales fuertemente enraizadas en el imaginario popular español. Y ya sea desde el respeto o desde la impugnación, los alumnos de la escuela también se verán obligados a hacer cuentas con esas mismas tradiciones. En cuanto a los métodos, esta investigación se apoya, al igual que el proyecto recién mencionado, sobre dos “patas” metodológicas: la reconstrucción historiográfica y el análisis textual.

El archivo, tanto fílmico como documental, del IIEC-EOC que custodia Filmoteca Española es el pilar fundamental sobre el que obligatoriamente habrá de descansar la investigación que estamos resumiendo en estas páginas. Hablamos de uno de los archivos de titularidad pública más importantes (tanto por sus dimensiones como por su incuestionable interés histórico) de cuantos están depositados en dicho centro. La parte estrictamente documental de dicho archivo, es decir, toda la documentación que generó el IIEC-EOC en sus casi treinta años de vida, será fundamental a la hora de reconstruir la actividad del centro en general y el proceso de gestación, producción y recepción de cada una de las prácticas en particular. A este respecto serán especialmente valiosos los expedientes académicos de los alumnos (unas carpetas en las que se reúne la documentación relativa a la vida administrativa de cada uno de los estudiantes: exámenes, tratamientos, guiones, calificaciones, avisos, correspondencia…) y los “dosieres de prácticas” (carpetas que incluyen todo el papeleo administrativo que generó cada uno de los proyectos que se rodó en la escuela).

En cuanto a los fondos fílmicos, el archivo IIEC-EOC consta de 1.750 títulos. Aunque las prácticas que han tenido una mayor difusión son los mediometrajes que los alumnos rodaban en tercero (de hasta 45 minutos de duración), la tipología de prácticas es muy diversa: lo que predomina son las películas de corto y medio metraje pero también se conservan “prácticas de 100 metros”, spots publicitarios, prácticas conjuntas, pruebas de fotogenia, películas científicas de temas médicos, etc. Nuestro proyecto se ocupará, fundamentalmente, de las prácticas de cortometraje y mediometraje que los estudiantes rodaban en segundo y tercero. Aunque de manera puntual rescataremos alguno de esos “otros formatos”, pensamos que es en las prácticas de segundo y tercer curso donde se concentran los proyectos cinematográficos de mayor interés, aquellos que se hacen cargo de una manera más representativa de la significación que las prácticas de la escuela tienen en el seno de la historia del cine español de la segunda mitad del siglo pasado.

El estudio al que dará lugar la investigación que estamos resumiendo constará de dos partes. Una primera de carácter introductorio en la que clasificaremos la producción de la escuela en vetas o corrientes generales. Dicho de otra forma, de lo que se trata es de ver si en la escuela se reproducen las mismas líneas de fuerza que atraviesan el cine español del periodo o si, por el contrario, las especiales circunstancias en las que se ruedan estos trabajos (sin los filtros censores de la industria y, en la mayoría de los casos, sin difusión pública), dan lugar a propuestas que se desmarcan de los cauces habituales por los que transita el cine español del periodo franquista. La respuesta, muy probablemente, será afirmativa en los dos casos, pero lo interesante, como siempre, es ver de qué manera específica y singular se hacen cargo de esas líneas generales las películas concretas que se ruedan en la escuela. Siguiendo el ejemplo, otra vez, de ese proyecto de revisión historiográfica varias veces mencionado —cuyo ejemplo más representativo cabe encontrar en las páginas de la Antología crítica del cine español 1906-1995 (Cátedra/Filmoteca Española, 1997)—, en la segunda parte del volumen que planeamos se analizarán en detalle un conjunto de obras (está por determinar el número) que, por distintas razones, consideramos representativas de la producción general de la escuela. Será así, por lo tanto, en el cuerpo a cuerpo con las prácticas concretas, valiéndonos del instrumental conceptual y las técnicas de trabajo propias del análisis textual, como alcanzaremos a comprender la manera en que las prácticas de la escuela amplían nuestro conocimiento del cine español del periodo franquista.

Perfil del equipo investigador

José Luis Castro de Paz (A Coruña, España, 1964). Licenciado en Historia del arte, doctor en Historia del cine y catedrático de Comunicación audiovisual de la Universidad de Santiago de Compostela. Director del Centro de Estudios Fílmicos de la USC (CEFILMUS). Presidente de la Fundación Wenceslao Fernández Flórez. Ha participado en destacada obras colectivas y coordinado volúmenes sobre diversos aspectos y figuras de la historia del cine español, entre ellos una Historia do cine en Galicia (1996)  y,  con Julio Pérez Perucha y Santos Zunzunegui, el volumen colectivo La nueva memoria. Historia(s) del cine español (1939-2000) (2005). 

Autor de una cincuentena de artículos en revistas especializadas, entre sus numerosos libros destacan títulos como El surgimiento del telefilm (1999), Alfred Hitchcock (2000), Un cinema herido. Los turbios años cuarenta en el cine español (1939-1950) (2002, Premio AEHC al mejor libro de cine publicado en España), Fernando Fernán-Gómez (2010), Del sainete al esperpento. Relecturas sobre cine español de los años 50 (2011), Sombras desoladas (2012),  Cine y exilio. Forma(s) de la ausencia (2017) o Formas en Transición. Algunos filmes españoles del periodo 1973-1986 (2019). Ha comisariado ciclos y exposiciones para el Concello de A Coruña, el CGAI-Filmoteca de Galicia, la Filmoteca Española, la Generalitat Valenciana o el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Actualmente dirige, con Santos Zunzunegui, el proyecto editorial con el que Filmoteca Española y Filmoteca Valenciana conmemorarán el centenario del nacimiento de Luis García Berlanga.

Asier Aranzubia Cob es profesor en el Departamento de Comunicación de la Universidad Carlos III de Madrid y miembro del grupo de investigación Diversidad Audiovisual. Ha participado en numerosos libros colectivos y en diversas publicaciones académicas, entre ellas, Secuencias, Archivos de la Filmoteca, Revista de Occidente, ZER, Signa, L’Atalante o Studies in Spanish & Latin American Cinemas. Entre 2007 y 2011 formó parte del consejo de redacción de Cahiers du Cinéma España donde también colaboró como crítico. Entre 2012 y 2017 fue miembro del consejo de redacción de Caimán. Cuadernos de cine. Es autor de Carlos Serrano de Osma. Historia de una obsesión (Filmoteca Española, 2007), premio al mejor trabajo monográfico de investigación de la Asociación Española de Historiadores del Cine; de la monografía Alexander Mackendrick (Cátedra, 2011) y de los libros de entrevistas El mapa de la India. Conversaciones con Manolo Matji (Cuadernos Tecmerin, 2013) y Bulevar de los recuerdos. Una conversación con Manuel Vidal Estévez (Materiales por derribo, 2020). También ha coordinado dos antologías para la editorial Shangrila: Los mecanismos comunicativos del cine de todos los días. Antología del colectivo Marta Hernández y Javier Maqua en Comunicación XXI (2016) y Carlos Serrano de Osma. Sombras iluminadas (2019).

 

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