1. EL PROYECTO
‘¡Al Hollywood parisino! La producción hispana de Paramount en Europa durante la transición al sonoro’
Una de las metáforas más trilladas a propósito de Hollywood es la que lo califica de “fábrica de sueños”. Sin embargo, el remoquete ideado por Ilya Ehrenburg no hace referencia al famoso barrio de Los Ángeles, sino al suburbio parisino de Joinville-le-Pont, donde durante veinticuatro meses febriles la compañía estadounidense Paramount Pictures realizó multitud de versiones multilingües de los grandes éxitos del estudio.
Estamos en el arranque de la década de los treinta del pasado siglo y el cine ha echado a hablar. El invento es acogido con fervor por un público que, pese a las dificultades que está creando el crack del 29, abarrota las salas para escuchar por primera vez la voz de sus intérpretes favoritos. Pero el sonoro es un regalo envenenado para las grandes productoras de Hollywood porque su mercado no es sólo anglófono, sino global. Un problema de difícil solución, pues la técnica del doblaje está todavía por desarrollar y el recurso del subtitulado es viable pero de nula utilidad para un público masivo que con frecuencia encuentra grandes dificultades a la hora de leer los textos a la velocidad que requiere la acción, cuando no es directamente analfabeto. El atolladero exige una respuesta inmediata para poder continuar con la exportación de películas y los estudios estadounidenses van a encontrar la solución en las versiones multilingües: aprovechar los costosos decorados y las escenas de masas de sus películas y sustituir las escenas dialogadas por otras que se ruedan en distintos idiomas con actores y equipo de sus países de origen. El resultado, una copia en otro idioma mimética o lo más parecida posible al original.
Mediante esta mecánica, de cada original en inglés se extraen dos o tres copias en los idiomas más extendidos por el planeta, habitualmente español y francés, ocasionalmente algún otro. Y aunque estas copias al ciclostil resultan mucho más económicas que el original no dejan de ser una carga presupuestaria importante: el proceso conlleva no sólo contratar actores, directores y guionistas extranjeros, sino trasladarlos y acomodarlos en Los Ángeles.
Paramount, sin embargo, va a intentar materializar este proceso de manera mucho más exhaustiva y económica abriendo una sucursal a las afueras de París para realizar sus versiones lingüísticas. El viaje de los cineastas resulta mucho menos complicado (léase costoso) y los contratos pueden ser más breves, lo justo para realizar el trabajo correspondiente y volver a su país de origen en el menor plazo de tiempo posible. Esto permite, a su vez, arrancar no ya dos o tres versiones, sino muchas más, todas las que sean necesarias para cubrir el mercado europeo.
Dicho y hecho. A mediados de 1930 Les Studios Paramount se instalan en Joinville-le- Pont, un pequeño pueblo a las afueras de París donde se situaban unos viejos estudios cinematográficos en desuso que se remozan para poner en pie este sistema de producción taylorista de multiversiones lingüísticas.
Un espíritu de Torre de Babel cinematográfica acoge al visitante. El ritmo de producción incluye hasta diez o doce versiones simultáneas. Durante el primer año el procedimiento consiste, al igual que había hecho el resto de las majors estadounidenses, en diseñar decorados y vestuario a imagen y semejanza de la película a clonar y rodar de nuevo las escenas dialogadas en español, francés, sueco, italiano, alemán, portugués, checo, danés, húngaro, rumano, serbocroata, polaco, noruego y hasta ruso con equipos de cada uno de los idiomas que se van relevando a toda velocidad en el plató durante las veinticuatro horas del día. Mediante este sistema, las películas se ruedan sucesivamente y en plazos brevísimos: doce días de media.
Capital en este proceso resultará la realización de películas en español, pues Paramount es consciente de que el hispanoparlante es un mercado potencial inmenso, que ocupa gran parte del globo y tiene un nicho potencial de espectadores que supera el centenar de millón de personas. La producción hispana dará como balance dos decenas de películas, hoy prácticamente olvidadas cuando no desaparecidas, rodadas en Francia con capital estadounidense y equipo técnico y artístico español. A la espera de que en España se desarrollen las infraestructuras que permitan la producción de películas habladas, Joinville será la auténtica escuela del cine sonoro para nuestro país y toda Hispanoamérica.
La Ciudad Luz atrae como polillas a los cineastas hispanos. Ya sean directores, estrellas de variedades, viejos cómicos o escritores y periodistas, todos se perecen por viajar a París, ver la mecánica de rodaje de los estudios, tan ajena a la que han conocido en España, y de paso conocer en persona a Maurice Chevalier y Marlene Dietrich, las nuevas estrellas europeas de la compañía. En los corrillos y en los salones de los teatros madrileños, intérpretes y autores corren a firmar un contrato pagadero en dólares para viajar a orillas del Sena. En los cafés parisinos, conspiradores contra la dictadura de Primo de Rivera hacen planes para bombardear el Palacio Real mientras traducen diálogos al castellano e idean alegres tonadillas que luego cantarán a dúo las dos rutilantes estrellas del Hollywood hispano a orillas del Marne, Imperio Argentina y Carlos Gardel. Junto a ellos, decenas y decenas de artistas que conformarán el equipo hispano de la Paramount.
La aventura de los rodajes parisinos se prolongará hasta julio de 1932, cuando el doblaje ya ha sido desarrollado técnicamente y la crisis económica mundial convierte en inviable el proyecto europeo. Paramount decide dedicar los estudios de Joinville al doblaje y allí recalarán para tan prosaico menester indomables como Luis Buñuel. En España, mientras tanto, se ponen en marcha los primeros estudios para el rodaje sonoro y arranca una nueva época que dará lugar a esa edad de plata del cine español que es su producción durante la II República.
El análisis de esta tan nutrida como desconocida producción hispana es el objetivo de nuestra investigación. En Joinville coinciden los nombres de Benito Perojo y Florián Rey, de Antoñita Colomé e Imperio Argentina, de Roberto Rey y Miguel Ligero. El que todos ellos participaran antes y después de este momento en otras producciones internacionales o multilingües abre un interrogante sobre la veta exclusivamente casticista que algunos han querido ver en él y en su prolongación posbélica. Porque qué duda cabe que el cosmopolitismo había entrado plenamente en el cine español a través de la vía abierta en Joinville y a la luz de este dato deben leerse las películas levantadas aquellos años. Unas películas que no se nutrían de un único abrevadero: si bien suscribimos plenamente el argumento de que una de las vetas más ricas del cine de la República procede del sainete lírico y de otros géneros escénicos de indudable raigambre populares, también manejamos en el estudio propuesto la hipótesis de que lo hacía en fructífera promiscuidad con las revistas de humor, las incipientes tertulias radiofónicas, los éxitos editoriales de la novela popular, el music hall al modo español y, por supuesto, el cine internacional, ya fuera éste estadounidense, alemán o francés.
Intercambios que no terminan aquí: las compañías teatrales españolas, de las que se nutrían habitualmente las producciones cinematográficas, “hacían las américas” a nada que se lo propusieran y el mismísimo Carlos Gardel se presenta con éxito en los teatros del Paralelo barcelonés y en el Romea de Madrid antes de que el cine rompa a hablar. Los vaivenes de todo tipo están a la orden del día y no es infrecuente que el asunto castizo y el vanguardismo formal vayan de la mano, como ya demostró Ramón Gómez de la Serna en esos dos experimentos rodados en los albores del sonoro que son El orador y Esencia de verbena. También en Joinville se intentará casar el populismo meridional de Marcel Pagnol con las excentricidades vanguardistas de un Alberto Cavalcanti o un Dimitri Kirsanoff. Si el descubrimiento del lenguaje del sonoro fue, ante todo, un proceso de estandarización, también fue terreno abierto para la experimentación.
El propósito de nuestro estudio no se reduce, por lo tanto, a censar una serie de títulos y cineastas que intervinieron en ellos —que también—, sino que pretende tomar Joinville-le- Pont como epicentro para la revisión de una serie de estrategias de intercambios comerciales y culturales que abarcaron desde el lanzamiento de estrellas que eran anunciadas como “la Janet Gaynor española” o “el Chevalier español” a enconadas polémicas en revistas especializadas sobre el carácter apátrida del cine facturado en los estudios parisinos. Una producción cuya importancia conviene revisar a la luz de la documentación acumulada al respecto para poder calibrar su indudable importancia en la posterior evolución del cine español e hispanoamericano.
Cuenta la leyenda que al concluir Paramount su trabajo en Joinville decidió llevarse a Hollywood las latas donde se guardaban todas las películas producidas a orillas del Marne. Y que el carguero se terminó hundiendo al cruzar el Atlántico, lo que acabó con casi cualquier traza de una producción que puso las bases técnicas del cine sonoro en España e Iberoamérica. O, al menos, eso es lo que creemos que encontraremos cuando hagamos emerger el pecio.
2. PERFIL DE LOS INVESTIGADORES
Felipe Cabrerizo y Santiago Aguilar, investigadores de la cultura popular española, llevan varios años con un ojo y parte del otro puestos sobre el codornicismo cinematográfico. Tanto es así que han escrito libros sobre Conchita Montes, Miguel Mihura, Enrique Jardiel Poncela o Tono, y los han reunido a todos ellos y a muchos más en el volumen La Codorniz, de la revista a la pantalla (y viceversa), editado por Cátedra y Filmoteca Española en 2019. Y por aquello de completar la panorámica, han dedicado también otros volúmenes a otros personajes que no circulaban por órbitas demasiado alejadas a estas, como las hermanas Montenegro o Vittorio De Sica.
En solitario, Aguilar es documentalista cinematográfico y guionista de cine y televisión, ha escrito sobre Edgar Neville o Rafael Azcona y ha antologado los relatos humorísticos de José Santugini. Cabrerizo es historiador, periodista y autor del programa radiofónico de culto Psycho Beat!, que por contar cuenta hasta colección de libros propia, hasta la fecha con tres volúmenes dedicados a Serge Gainsbourg, Françoise Hardy y Johnny Hallyday.
