Para ser auténtica e innovadora, toda teoría cultural necesita contar con raíces que la engarcen con el pasado, la alimenten en el presente y la fortalezcan para afrontar el futuro. Por ello, la carencia de referentes válidos con que se encontró la teoría cinematográfica española durante el franquismo, supuso una barrera de primer orden para su desarrollo con entidad propia. Las miradas de quienes comenzaban con esta labor no se dirigieron, no podían dirigirse, hacia un pasado que facilitase su trayectoria porque o bien estaba prohibido o bien era ignorado o no existían unos claros modelos en los que apoyarse. El hecho de que buena parte de los críticos españoles fueran desde la posguerra también censores gubernamentales, en una doble tarea incompatible por un simple principio ético, demuestra hasta qué punto la situación se volvió irrespirable.
Y sin embargo, desde los últimos años de la Monarquía en la década de los 20 del pasado siglo, se había iniciado un cierto movimiento teórico y crítico en nuestro país que crecería con fuerza durante la II República. Eran tiempos difíciles, de limitada libertad de expresión en la Dictadura de Primo de Rivera, pero asimismo de ansias creativas por parte de las generaciones más jóvenes, que anhelaban un cambio político en profundidad tras el agotamiento de las fórmulas de la Restauración monárquica. De ese momento surgió, como cumbre, la Generación del 27, cuya actitud –por ejemplo– hacia el cine fue radicalmente distinta a sus predecesores del 98. Por uno u otro camino artístico, había una decidida voluntad de incorporarse a las tendencias más renovadoras que surgían en el mundo contemporáneo.
El vanguardismo soviético de los Eisenstein, Pudovkin o Dziga Vértov, el experimentalismo encabezado en Francia por los René Clair, L’Herbier o Man Ray, y el expresionismo alemán culminado en Metrópolis, de Fritz Lang, aunque no hallaban ecos directos en el cine español despertaban la admiración de quienes llegaban a conocerlos con mayor o menor dificultad. Fue formándose entonces, durante los periodos antes mencionados del final de la Monarquía y de la II República hasta el estallido de la Guerra Civil, una todavía incipiente línea teórica que intentaría hacerse un hueco propio. El clásico ejemplo es la revista Nuestro Cinema. Cuadernos Internacionales de Valoración Cinematográfica (1932-1935), dirigida entre París y Valencia por un Juan Piqueras que moriría fusilado en la zona de Venta de Baños, aunque en circunstancias todavía no bien aclaradas. Lo que viene a ser el símbolo más trágico de la destrucción de una fértil etapa.
Es ese periodo, rodeado de la proliferación de revistas cinematográficas, sobre todo desde la expansión del sonoro, el que precisamente deseo explorar en el trabajo de investigación que presento. Y lo hago al considerar que se trata de un territorio con margen de hallazgos por parte de quienes nos dediquemos a desentrañarlo.
Porque en él se da asimismo la dicotomía que rasgó España durante aquel tiempo, donde convivían hostilmente el convencido marxismo del citado Juan Piqueras con el fascismo confeso de un Ernesto Giménez Caballero. Mientras “herederos” de este se veían entronizados en los puestos más relevantes de los medios de comunicación, los republicanos situados a la izquierda tuvieron que exiliarse, ya fuese más allá de nuestras fronteras o en un exilio interior que les mantuvo en obligado silencio o dedicados a labores subalternas. Salvo los que, eso sí, se subieron a las grupas del Régimen tras cambiar sus principios e ideas en beneficio propio, llegando a ser incluso esos censores que mencionábamos al comienzo.
La censura, el brutal corte que también en el dominio de la cultura española supuso la Guerra Civil, tuvo aquí su claro reflejo. No había apenas dónde aferrarse para los jóvenes críticos españoles que, tras años de penuria, se plantearon con exigencia su labor en los 50 y los 60. En todo caso, los valerosos empeños –pero también breves a causa de la represión política– de Objetivo y Cinema Universitario al inicio de las primera de esas décadas, o el prolongado de Nuestro Cine ya en la segunda (revista que desde su nombre buscaba ser herencia de la de Piqueras), mientras Film Ideal pretendía expandir por cine-clubs y centros culturales los criterios de la Encíclica de Pio XII Miranda Prorsus, determinaron un punto de inflexión. Pero sus referentes pronto estuvieron fuera de España, ya sea en la Francia de Cahiers du Cinéma y Positif o en la Italia de Cinema Nuovo, no en aquellas imprescindibles raíces a las que antes nos referíamos. El desarraigo cultural que ello producía fue incrementándose a lo largo de los años, hasta que el ámbito de influencia anglosajón terminó por imponerse al latino.
Dilucidar por qué se ha dado tal carencia de referentes nacionales, el negativo hándicap que ello haya podido suponer para la teoría cinematográfica española, al tiempo de ofrecer un mejor conocimiento de quienes intentaron cambiar un “statu quo” superficial u hostil entre las publicaciones cinematográficas de aquel periodo, es el propósito fundamental de este proyecto.
