“Nuestra misión es garantizar el mayor tiempo posible la vida del material de origen”, explica Mercedes de la Fuente, directora del centro. “A base de guardarlos clasificados según soportes, emulsiones y tipo de copias, en diferentes condiciones ambientales con unos valores de temperatura y humedad determinados, conseguimos alargar el periodo de vida, pero no a perpetuidad. Podrían durar más de 100 años en estas circunstancias, pero si queremos garantizar la perdurabilidad tenemos que basarnos en las sucesivas reproducciones que garanticen el acceso a la obra en un futuro. Por eso, otra amenaza la constituye el que no existan recursos suficientes para esta reproducción cuando el tiempo apremie”, afirma la responsable, que señala como prioridad reproducir los materiales más sensibles, los nitratos, almacenados en una instalación de alta seguridad para películas inflamables, y cuya posibilidad de sobrevivir pasa por escanearlos a la máxima resolución posible.

Tampoco se libran  del paso del tiempo y las malas condiciones a las que se vieron sometidas en el pasado los negativos en soporte acetato, que sufren la degradación acética, que afecta a casi un 10% del material. “Nos preocupa por su extensión. Con un control óptimo de la temperatura y de la humedad relativa se va controlando, pero la velocidad de avance una vez que atraviesa el índice de degradación acética autocatalítico es brutal”, señala De la Fuente. Y una única forma de solucionarlo pasa por contar con más recursos para incrementar el número de revisiones donde se detectan los problemas; llevar a cabo las reproducciones necesarias de todo el material con algún principio de degradación o descomposición y afrontar la catalogación de todos los materiales depositados que tienen pendientes de analizar. Solo abordar esta última tarea calculan que les llevaría entre veinte y treinta años de trabajo, con los medios actuales.

“Un fragmento de película es como un manuscrito”

Una labor ingente para las 17 personas que trabajan en el CCR, una plantilla muy vocacional y cualificada, que ha entregado su vida al desarrollo de esta carrera profesional. El más veterano es Ramón Rubio, responsable de recuperación del centro y la memoria de este lugar, tras 43 años. Su agenda, de páginas gastadas y amarillentas, guarda los números de muchos de los propietarios de las historias que componen el cine español.  Este profesional lidera un equipo de tres personas, que se definen bromeando como “los rescatadores”. Anécdotas no faltan en sus idas y venidas para recuperar materiales, y tampoco en aquellas ocasiones en las que otros se les han adelantado y no han logrado recuperar los títulos. “Un fragmento de película, aunque no esté entera, para nosotros es como un manuscrito”, resalta Rubio, que entre todas las joyas de nuestro cine que ha podido rescatar, destaca lo que supuso para él El misterio de la puerta del Sol, de Francisco Elías, la primera película sonora del cine español. “Me costó doce años perseguir a la hija, que la tenía en su pueblo de Burgos. Después de mucho tiempo, conseguí que me la vendiera y lo hizo porque el Opus la había timado y necesitaba el dinero”, rememora.

A la ya de por sí reducida plantilla se une el fin de la vida laboral de la generación de Rubio o de Daniel Pérez, que tras su jubilación sigue acudiendo al CCR como voluntario. El relevo pasaría por los numerosos profesionales que se han formado allí, en un trabajo tan especializado que difícilmente pueden aprender en otro lugar. Sin embargo, de las 87 personas en prácticas ninguna se ha quedado, como lamenta Mariano Gómez, responsable de investigación fílmica del centro, que ha tutelado a muchos de estos jóvenes, que han acabado trabajando para las filmotecas de Barcelona, Suiza, Valencia o en Latinoamérica, en lugar de encabezar el refuerzo de plantilla necesario en nuestro país.

“Buscamos la mínima intervención sobre el material”    

Es el caso de María Muñoz, que llegó al Centro a través de un máster en conservación de arte contemporáneo y trabajó en la restauración física de los negativos. “Paciencia y experiencia visual”, según la joven, son las cualidades necesarias en esta tarea artesanal, donde siempre se busca “la mínima intervención”. Ahora ha vuelto temporalmente a la institución gracias a la colaboración con la productora Minoría Absoluta, interesada en utilizar imágenes para la serie documental España después de la guerra, el franquismo en color.

Estas colaboraciones son el oxígeno que permite al CCR afrontar nuevos proyectos a los que no pueden hacer frente por sí solos. Ante las limitaciones propias, se multiplica la cooperación con otras entidades. Desde los archivos y filmotecas de toda España –con los que se reúnen anualmente en unas jornadas–, hasta sus homólogos en otros países. Se prestan maquinaria –moviolas, lavadoras, escáneres…– y junto a las primeras han realizado un inventario del largometraje y del cortometraje español hasta el año 2000, y el cine mudo hasta 1930, imposible de financiar si no fuera por el Instituto del Patrimonio Cultural de España.

Filmoteca Española tiene un capítulo propio muy exiguo para adquisiciones, que son posibles gracias a la ayuda de la Dirección General de Bellas Artes, que les dedica el presupuesto sobrante. Así han llegado hasta sus archivos los fondos de Filmoteca taurina o los materiales que Orson Welles rodó en España.

Un nuevo sistema pionero

Hay motivos para sacar pecho, en medio de tantas dificultades: todas las innovaciones que han desarrollado desde el centro. Desde algo tan pequeño como las latas fabricadas exclusivamente para el CCR, con un código de colores y características diferentes para conservar cada material, hasta la más novedosa, que llegó en 2018. Desde el año pasado, cuentan con un sistema único que se desarrolló para el centro y que registra en tiempo real mediante una pantalla de control los gases NO2, que indican la degradación de las películas, para poder actuar sobre las que están en peor estado.