Su tarea es desentrañar la esencia de cada toma, «como el escultor que extrae capas de un bloque de mármol». Verónica Callón, que comenzó su andadura profesional en Los hombres de Paco, no tardó en ocupar las salas de montaje –»donde la película cobra sentido»– de conocidos filmes de nuestra industria (Palmeras en la nieve y Tres metros sobre el cielo, montadas conjuntamente con Irene Blecua). Después de colaborar en ¿Qué te juegas?, la montadora gallega, que se ha sumado recientemente a la Academia, se enfrenta a un nuevo reto: Los Japón, donde vuelve a repetir con el director Álvaro Díaz Lorenzo (Señor, dame paciencia).
¿De niña soñaba con ser montadora?
Desde muy pequeña me sentí atraída por el cine y la televisión, uno de los primeros recuerdos que tengo es estar delante del televisor hipnotizada viendo a Rita Hayworth, y sí fantaseaba con dedicarme a eso algún día, pero no lo enfocaba en una profesión en concreto. En la adolescencia empecé realmente a obsesionarme con el cine, a ver todo lo que podía y a leer todo lo que caía en mis manos. Cuando descubrí la labor del montador, todo parecía indicar que en la sala de montaje era donde se daba forma a todo y en ese momento sí me llamó poderosamente la atención.
¿Cuál es su relación con el guión a la hora de montar una película?
Un poco flexible. Cuando lo recibo, hago una primera lectura para conocer la historia, aunque ya me voy fijando en los momentos importantes, en las sensaciones que me produce tal o cual momento. Luego ya paso a estudiarlo, a interiorizarlo, lo escaleto y lo analizo pormenorizando qué información nos aporta cada secuencia. Pero una vez que empiezo a montar, dejo un poco de lado el libreto. Para mí lo importante es que la información que estaba en el guión esté en la película y que genere las mismas sensaciones, pero no necesariamente de una manera literal. Una mirada puede decir mucho más que una página de diálogo.
¿Y con el sonido?
Mientras monto voy generando un poco de ambiente sonoro porque varía la comprensión del plano. Y, por lo tanto, condiciona su duración. Aunque obviamente mi trabajo está a años luz del que luego van a hacer los montadores de sonido y mezcladores, pero siempre está el director al lado para guiarte.
¿Le gusta experimentar o prefiere ceñirse al libreto?
Depende del proyecto. Me considero más bien clásica, pero también me gusta experimentar siempre que la historia lo permita.
Previamente a la edición, ¿le gusta visitar el rodaje o ver directamente el resultado como un primer espectador?
A veces hago una pequeña visita pero prefiero mantenerme lo más imparcial posible con el material.
Ha trabajado en varias ocasiones con el director Fernando González Molina –The Best Day of my Life, El guardián invisible–. ¿Conocer al realizador facilita su tarea o prefiere guardar distancias?
Las facilita mucho. Conocerse siempre es bueno porque ya sabes qué cosas les gustan y cuáles no, y con qué finalidad han hecho según qué planos
¿Es también más sencillo a la hora de negociar sobre cómo montar las piezas o cuáles seleccionar?
No necesariamente. Sí que es más sencillo que desde el principio estés cerca de lo que busca el director, pero siempre hay momentos en los que tú ves las cosas de una manera y él de otra y hay que negociar.
Foto: ©Enrique F. Aparicio
El ritmo cinematográfico depende, en parte, del montaje. ¿Alguna vez ha tenido que deshacerse de alguna escena que le gustara porque no se adecuaba a la cadencia del proyecto?
Suelen eliminarse por motivos de reiteración de información, pero a veces es por una cuestión rítmica. Recuerdo especialmente una en Tres metros sobre el cielo que sucedía en la discoteca, era de mis secuencias favoritas, pero realmente no hacía avanzar la trama y sucedía en un punto muy avanzado de la película lastrando la narración y alargando un final que no llegaba nunca, así que la eliminamos.
En Palmeras en la nieve se cuentan dos historias, paralelas en el montaje. ¿Ha sido uno de sus trabajos más ambiciosos?
Palmeras en la nieve era ambiciosa no solo por que contaba dos historias en paralelo en dos épocas diferentes y con dos estilos de montajes diferenciados en cada parte, también por su duración y por la variedad de idiomas. Aunque también incluiría El guardián invisible por el tema, nunca había hecho un thriller, generando suspense sin dar más pistas de las necesarias. Y The Best Day of my Life por la cantidad de material que teníamos que manejar, además de los idiomas (español, ruso, inglés y lenguaje de signos).
Ha colaborado en varias series como La casa de papel. ¿Cuál es la diferencia básica entre el montaje televisivo y cinematográfico?
Narrativamente hay pocas diferencias. El producto televisivo que se está haciendo ahora es muy ambicioso y de una calidad excepcional. La diferencia principal sería que en una serie no conoces toda la historia, no conoces los giros de la trama, ni mucho menos el final. Otra diferencia serían los plazos, en una serie la velocidad es fundamental. También es básico saber trabajar en equipo y coordinarse.
¿Tiene algún parámetro para evaluar una buena edición?
Que la película funcione como un reloj.
¿Puede salvarse un guión mediocre gracias al montaje?
Se pueden hacer cosas porque el montaje tiene una capacidad de manipulación bastante amplia, pero no milagrosa, el material no tiene una ductilidad ilimitada.
Ahora que es miembro de la Academia, ¿qué cree que debería reivindicar o visibilizar la institución?
El valor artístico de la obra cinematográfica. Obviamente el cine es un entretenimiento y un negocio, pero también es una forma de arte con un lenguaje propio y esa es una faceta que creo que se está perdiendo de vista entre el público.
