El ojo del artista José Luis Alcaine

Por Chusa L. Monjas · Foto: ©José Haro · 25 junio, 2019

“Sé que me miras”, dice Elena Anaya a Antonio Banderas en una de las escenas de La piel que habito, pero el que observa no es el actor malagueño, sino José Luis Alcaine, para quien la fuerza expresiva de los intérpretes está en los ojos. “En el teatro, la actuación está en su cuerpo y en la voz. En el cine, en su cara y su mirada”, señala este maestro de la luz que ha iluminado a innumerables actrices y actores en sus más de 50 años de carrera.

“Siempre tengo muy en cuenta qué es lo que se tiene que percibir de los intérpretes. La primera vez que me llamó Brian de Palma [este año hará su tercera película con el cineasta estadounidense] le pregunté por qué me había elegido a mí, que vivo en España y no tengo mucho contacto con el cine americano, y me contestó que porque era uno de los que mejor alumbraba a los actores. A De Palma le obsesiona la mirada de los actores, por la que proyectan humanidad. La emoción que te toca y que te hace participar de lo que estás viendo en una pantalla casi ha desaparecido del cine actual, y en parte es culpa nuestra, porque elegimos una manera de hacer imagen que, plano por plano, tiene cierta belleza, pero acarrea una sensación de frialdad muy fuerte”, expone este peso pesado de la fotografía que, aunque ha trabajado con “todos los grandes”, tiene la espinita de no haber retratado a Gene Tierney y Gloria Grahame.

Alcaine es, según sus palabras, resultado de las películas en las que ha participado –su currículo supera los 150 títulos– y de las personas que han intervenido en ellas. Ha formado tándem, entre otros muchos, con Vicente Aranda, Manuel Gutiérrez Aragón, Víctor Erice, Montxo Armendáriz, Fernando Fernán-Gómez, Carlos Saura, Bigas Luna, Pilar Miró, Fernando Trueba, José Luis García Sánchez, Fernando Colomo, Emilio Martínez Lázaro y Pedro Almodóvar, con el que ha colaborado en varias ocasiones, la última en Dolor y gloria. “Me han dejado hacer porque, aunque en ocasiones el director fuera por otro camino, he captado lo que quería expresar. En ¿Quién puede matar a un niño?, Chicho Ibáñez Serrador no terminaba de entender mi fotografía, me miraba y me decía ‘bueno, bueno, vale’. En las primeras dos semanas de El sur, Víctor Erice me comentó que quería fotos brillantes y que yo estaba haciendo una fotografía un poco triste. Parece una película de Bresson, opinó, y a la tercera semana me dio la razón. Para El pájaro de la felicidad, Pilar Miró me entregó la imagen de ‘El grito’, de Munch, para que a partir de ahí construyera la fotografía. No me he llevado las películas a mi terreno, sino que, de manera intuitiva, he comprendido lo que querían los directores. También me ha ayudado la experiencia, que ahora sé lo importante que es en este oficio”.

El mundo de la luz ha dado muchos y muy importantes nombres, entre los que ocupa un lugar especial este prestigioso profesional, que trata de huir “de hacer siempre la misma imagen. Cuando termino un trabajo, me olvido de lo que he hecho, y me funciona muy bien”, expone el veterano técnico, cuyo oficio está condicionado por el lugar de su nacimiento: Tánger. “Me he esforzado en que la luz nunca sea falsa. En el norte de Marruecos hay una luz solar muy fuerte, y en mis películas se ve entrar la luz muy intensamente por las ventanas”, reconoce.

Fuera de foco

Hijo de uno de los fundadores del cineclub de Tánger, José Luis Alcaine subraya la importancia que ha tenido en su vida la cultura familiar. Su casa estaba llena de libros, y él leía “por lo menos uno al día. Mi padre, que estaba condenado a muerte cuando nací, no había pasado de primaria, pero tocaba el violonchelo y, por su cuenta, aprendió a leer música. A mis hermanos y a mí nos contaba películas a la hora de comer y, para él, había que ir al cine por los directores, no por los actores”, recuerda.

Alcaine aprendió las lecciones que le dio su progenitor, también aficionado a la fotografía y que tenía una pequeña tienda en la que él estuvo ampliando y etalonando de color fotografías para el público. Leyendo la revista ‘British Journal of Photograhy’, junto a su padre y su hermano dio con la fórmula para revelar en color. Además, estudiaba y buscaba los mejores encuadres para cada imagen, una enseñanza fundamental para su futuro profesional. Impulsado por su mentor, Emilio Sanz de Soto, alma de la comunidad española en Tánger, viajó a Madrid para estudiar en la Escuela Oficial de Cine. El que fue el único en tres generaciones que repitió curso nunca fue segundo ni ayudante, pasó directamente a ser director de fotografía gracias a su formación práctica en Tánger.

Lo suyo es crear con la luz un ambiente que sea válido, sugerente, y que informe a los espectadores. Sobre esta última labor, ‘el paragüero’ –se le ocurrió la extraña pero eficaz idea de iluminar con la reflexión de los paraguas blancos– cree que las nuevas generaciones de directores de fotografía la están “descuidando. Se pone el foco en un único punto y el resto queda desenfocado, con lo que se crea una fotografía impresionista que a veces es muy bella, pero resta información al público, al que le cuesta mucho integrarse en ese tipo de películas. Es lo que yo llamo un fast food: sales del cine, has visto unas acciones, pero no se te ha quedado nada porque no has participado, te lo han dado mascado. Esa fotografía me parece un error terrible, y lo están cometiendo un 70% de los filmes actuales”, plantea.

Tras esta reflexión, que hizo después de rodar con Asghar Farhadi Todos lo saben, quería ir más allá con Dolor y gloria. “En la primera entrevista que tuve con Pedro, me dijo que quería foco en todo a lo que se pudiera dar foco, porque eso era determinante para la visión del espectador, que debería poder escoger dónde quiere posar su mirada. Es un contrasentido que se vaya subiendo en la definición del digital a 4K u 8K actualmente, para luego desenfocar casi toda la imagen”.

“Cuando se abre mucho el diafragma, se aprovecha mucho la luz natural , pero no se ve lo que hay en las ventanas porque está todo blanco, pasado de luz. Y lo que se ve por la ventana también te está dando detalles de cómo se vive en esa casa”, opina este mago para quien sin luz no hay película. “La fotografía influye en los decorados, en el maquillaje, en el sonido, en el vestuario… En el cine, todas las profesiones están interconectadas, no estamos solos y nos afectamos los unos a los otros”, apostilla.

La realidad en colores

Camaleón por su constante adaptación en la utilización de los nuevos medios que la industria pone a su alcance y acoplarse a los directores que le pretenden, este pionero en el uso de los tubos fluorescentes como luz principal en los años setenta, que atesora reconocimientos –Premio Nacional de Cine en 1989, cinco Premios Goya, Premio de la Academia Europea por Volver, el Ricardo Franco del Festival de Málaga, la Medalla de Oro de la Academia de Cine… “No nos hagamos ilusiones, la consideración en el cine está en los directores y los actores”– echa de menos la crítica de la película desde el punto de vista técnico. “Los críticos son buenos analistas del relato y conocedores de la actuación, pero de todo lo demás entienden muy poco o casi nada. Tengo la experiencia de que cualquier película que tenga 3 o 4 atardeceres es preciosa”, recalca con humor.

Esta “carencia en todo el cine mundial” le llama mucho la atención, pero no para iniciar una segunda vida profesional. Seguirá ocupándose de la fotografía en el cine, “que es una fijación del pasado”; de estudiar el recorrido del director cuando le llega un proyecto y de velar por las actrices. Es merecida su fama de cuidar especialmente a las que trabajan con Almodóvar: “Pedro quiere que se las cuide mucho, lo mejor para ellas es que no tienen que madrugar porque, normalmente, él empieza a rodar a las doce del mediodía”.

Fiel a su rutina diaria (no perdona su hora y media de gimnasia en casa), cuando tiene una película en marcha no contesta los mails y, en rodaje, aunque haya momentos de tensión, no pierde los nervios. En una de las columnas que publicó la revista ‘Triunfo’ en los años setenta, Fernán-Gómez escribió que José Luis Alcaine había cambiado el sistema de los directores de fotografía, a los que solo se les oía chillar en el set. Y cuando la historia llega a su fin, se queda “vacío, triste. Esto del cine es muy raro porque conoces a 40 personas con las que mantienes una relación muy intensa durante dos o tres meses, y puede que no vuelvas a coincidir con ellas hasta 20 años más tarde”, confiesa este operador para quien las películas tienen vida propia. “Se van haciendo sobre la marcha. Gran parte del cine se ha establecido sobre las premisas que contenía El cine según Hitchcock, un gran libro en el que Hitchcock decía que dos meses antes de empezar un filme ya lo tenía rodado. Eso está bien para las historias de acción, de superhéroes, pero para las que cuentan vidas de personas que evolucionan unas con otras, no es posible”.

Ama el cine –va a menudo a las salas y lee las críticas de las producciones que se estrenan– y disfruta con el blanco y negro de las películas de antaño, pero tiene sus reservas con el blanco y negro por el que se decantan algunas cineastas en la actualidad. “Creo que cuando ves un filme sin color lo que hace tu cerebro, subconscientemente, es trasladar lo que está viendo a otra dimensión, porque el blanco y negro como visión de una vida es falso, el color es la realidad. Admiro mucho a Alfonso Cuarón, y Roma tiene unas secuencias maravillosas, pero pienso que hubiese ganado con un color tratado, con menos saturación porque se refiere al pasado. Cuando miras hacia atrás los colores se difuminan, mientras que en el futuro, como muestran muy bien las películas de ciencia ficción, los colores estallan”, indica.

Mente y cuerpo sin edad

Acostumbrado a ir con un maletín metálico lleno de fotómetros, lupas y filtros –“llevaba unos tubos de vaselinas para crear difusión y medias de Christian Dior para encasquetar en los objetivos. En una carrera en el aeropuerto de Munich se abrió y se desperdigó todo. Nunca me olvidaré de las miradas de los viajeros que pasaban”–, ahora va con las manos en los bolsillos. “Por el digital, mi manera de trabajar es muy precisa. Lo hago todo en rodaje, calculo la exposición de lo que voy a dar a la película a ojo en un monitor, según voy viendo la escena”, admite este gran defensor del cine digital, tecnología con la que trabaja “como si fuera una pintura”.

Domino, de Brian de Palma, y Salir del ropero, de Ángeles Reiné, serán los próximos estrenos de Alcaine, que en 2020 viajará a Senegal y Gabón para fotografiar una historia sobre los pueblos pigmeos de África. Una aventura que hará en solitario porque, a diferencia de los directores de fotografía italianos, “que van con 18 compatriotas suyos”, se rodea de los profesionales del país al que va a trabajar. “Yo les doy algo más y siempre me vengo con algo más”, asegura.

Ha hecho mucho cine y su deseo es seguir trabajando. “Ahora en los rodajes caigo en la observación de todos los equipos para ver si aguanto bien. A las directoras de fotografía les pasa igual, están bajo examen como yo, que a mis 80 años tengo que demostrar que estoy más en forma que casi nadie del equipo. A Fahardi un periodista extranjero le preguntó por qué había contado con un director de fotografía tan mayor, a lo que respondió que yo le había parecido el más joven del rodaje”.

No es la única anécdota que tiene sobre su edad. Cuando viajó a Bruselas para hacer Domino, en el aeropuerto le esperaban con una silla de ruedas. “Me contó el productor que una persona en España, no me quiso decir quién, le había dicho que no me podía mover, que estaba en la cama. Fue una manera muy fea de librarse de un contrincante”. Alcaine tiene razón, tiene siempre razón, hasta cuando se equivoca porque es un místico, advierte su amigo José Luis García Sánchez.

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