Imanol Rayo: “En Hil Kanpaiak el género negro dialoga con la tragedia”

Por Enrique F. Aparicio · 25 septiembre, 2020

En un caserío vasco aparecen huesos humanos y los caseros, Fermín y Karmen, llaman a su hijo Néstor, que decide avisar a la policía. Pero para cuando llegan los agentes, los huesos han desaparecido. Tras recibir el primero Zinemira con su primer largometraje, Bi Anai, Imanol Rayo regresa a San Sebastián con una historia basada en la novela 33 exkil de Miren Gorrotxategi. Unas campanadas a muerto (Hil Kanpaiak) que resuenan en la sección New Directors del certamen y que pintan de cine negro los entornos rurales de Euskadi. La misión del cineasta: “la transgresión en la forma”.

Presenta su segunda película en Zinemaldia, de donde salió premiado con la primera, ¿siente que juega en casa?

Relativamente. Este año es tan atípico debido a la pandemia que hay películas que vienen de Cannes y ahora compiten en Donosti en la misma sección que Hil kanpaiak, porque Cannes no se ha celebrado. Eso puede dar una imagen del nivel de competitividad que hay.

En un momento marcado por la incertidumbre, ¿qué papel juegan los certámenes cinematográficos? ¿Será un año raro?

Está siendo un año raro, lleno de incertidumbres. Los certámenes deben seguir siendo un punto de encuentro importante. Pero también las salas de exhibición. Todos son necesarios en su ámbito.

¿Qué ingredientes de Hil kanpaiak pueden atraer al público donostiarra?

Es una película que parte de una novela reciente (33 ezkil de Miren Gorrotxategi), medianamente conocida en Euskadi. Está rodada entre Gipuzkoa y Navarra. Algunos de sus protagonistas son rostros bastantes conocidos, como Itziar Ituño (La casa de papel), Eneko Sagardoy (Handia) y Yon González, que realiza su primer trabajo en euskera. En esta película el género negro dialoga con la tragedia y probablemente sea la primera muestra dentro del marco de la producción en euskera.

¿Conocía la historia de Miren Gorrotxategi? ¿Cómo surge la adaptación?

Yo trabajaba en otro proyecto con Joxe Portela (productor del film) cuando me llamó para comentarme que Joanes Urkixo (el guionista) le había hablado del libro. Me pidió que lo leyera, lo hice y me pareció que la novela tenía elementos muy interesantes, empezando por la estructura fragmentada que planteaba. Creo que la novela y el cine deben emplear formas distintas para abordar algo común. En ese sentido, uno de los grandes cambios fue mantener una estructura similar recomponiendo prácticamente toda la integridad argumental. La apuesta formal ha consistido hacer una película fundamentada en la imagen, con brochazos gruesos que vistos en perspectiva componen un todo, un poco como sucede en la pintura impresionista.

Los escenarios rurales han sido siempre muy fructíferos para el misterio y el cine negro, ¿qué le atraía de este territorio?

Cierta transgresión de la forma. El género parte habitualmente de supuestos conocidos, incluso muchos personajes son claramente arquetípicos. Por lo tanto, creo que lo interesante es ver ‘cómo’ se cuenta todo eso. Concretamente, en Hil kanpaiak, más que la tradicional esencia escenográfica rural, lo interesante era plantear ciertos lugares concretos –una vez más hablamos de la fragmentación-, que se vuelven a repetir como leitmotiv a lo largo de la película. No solo por el escenario sino también por el encuadre. La película avanza mediante continuos saltos temporales entre diversos años y las huellas que el tiempo deja en los lugares es crucial en ese sentido. Va muy unido al sentido de tragedia del film: los personajes llevan un determinado camino, van y vienen, pueden morir, desaparecer, pero el escenario siempre es el mismo, la cámara no los juzga. En ese sentido es muy importante el concepto ‘terrenal’ en su sentido más amplio, ese carácter telúrico que lo transciende todo.

¿Qué directrices narrativas y técnicas –puesta en escena, sonido, etc– ha seguido para generar la atmósfera de la historia?

Una de las ideas firmes desde el principio ha sido relatar fundamentalmente con imágenes, que remite a los orígenes del cine. Siguiendo lo anterior, y unido al carácter escenográfico, el lenguaje de la luz también es crucial, mostrando cómo todo cambia en función de una luz o de otra. Y esto influye también en los personajes, dado que son habitantes de este universo formal de la película. Hay una apuesta clara por la omisión de ciertas acciones y ciertos hechos que viene condicionado por lo que se debe ver y lo que no. El sonido y la imagen conforman una relación de relevos constantemente. Mientras la cámara muestra algo el sonido revela algo distinto. Y en esa selección sonora, se emplea la metonimia como recurso narrativo.

Desenterrar unos huesos es un gesto profundamente simbólico, ¿a qué nos enfrenta?

Los huesos son el detonante que hará sacar a la luz todos los fantasmas del pasado. Es el estereotipo del que parte la historia. La película hace completamente suya la famosa frase de Hitchcock que decía que más vale partir de un cliché que acabar en él.

La cinta juega con distintas temporalidades, ¿cómo ha sido el trabajo de montaje para poner el tiempo al servicio de la narración?

El tratamiento del tiempo ha sido desde el inicio importante para evitar toda digresión estética y narrativa. La atemporalidad es el eje principal de la película. Vuelvo aquí a la estructura fragmentada que tenía la novela por una parte y que ha tenido el filme (aunque en forma distinta), a esas piezas sueltas que conforman la unidad. Este tratamiento nos ha permitido afinar y condensar ciertos pasajes narrativos que no estaban planteados de esa forma originalmente en montaje. La película se ha rodado bajo la premisa de un montaje basado en yuxtaposiciones (montaje constructivo) a diferencia del montaje de continuidad de acción. El corte de montaje está bajo la influencia de la acción que sucede en muchos momentos fuera de cuadro. En mantener una imagen en la que aparentemente no sucede nada mientras el sonido nos descubre algo revelador.

El cine en euskera vive un momento de expansión y reconocimiento, ¿cree que eso tiene una traducción a nivel industrial? ¿Es más fácil contar ahora historias en su lengua?

Supongo que es una cuestión de sinergia. Esto no significa que antes no se hicieran, seguramente ha empezado a interesar desde algún momento determinado por condiciones equis. Lo cual tampoco significa necesariamente que sea más fácil rodar películas. Hacer una película dentro de un marco profesional cuesta bastante dinero y eso implica ciertas cosas.

La crisis del covid, ¿va a afectar al estreno y distribución de la cinta?

Probablemente las películas más afectadas a nivel económico son las películas americanas que necesitan recuperar la fuerte inversión con las que se han realizado y publicitado. Así se explican los continuos retrasos de las fechas de estreno de las grandes superproducciones, probablemente ante la falta de garantías. La producción independiente se sustenta sobre otros paradigmas. En nuestro caso, si todo va bien, estrenaremos la película en salas antes de que termine 2020. Soy firme defensor de la sala de cine como lugar donde ver una película, ya sea en un festival como en las salas de exhibición.

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