Luis López Carrasco: “Las crisis se muestran como cosas que les suceden a los demás”

Por Enrique F. Aparicio · 29 octubre, 2020

El 3 de febrero de 1992, España estaba invadidas de curros y cobis. La euforia ante los inminentes Juegos Olímpicos y la Exposición Universal atravesaban el país, de Sevilla a Barcelona, en un tren alta velocidad. Ese día, mientras todos los ojos estaban puestos en los actos que debían confirmar la madurez y la prosperidad de la adolescente democracia española, el parlamento autonómico murciano ardió. La situación de incertidumbre laboral en la ciudad, en plena crisis industrial y con una pérdida enorme de puestos de trabajo, llevó las protestas hasta la histórica sede de la institución en Cartagena. El cineasta Luis López Carraco recorre en El año del descubrimiento la situación que provocó la revuelta y sus consecuencias. Jugando con la estética noventera y en pantalla partida, la cinta –que se presenta en el Festival de Sevilla– propone un mosaico de intervenciones en primer plano, para generar “una imagen mental” del episodio, para construir en fuera de campo “las consecuencias concretas y personales de algo tan vago y a la vez tan catastrófico como una crisis”.

El año del descubrimiento propone una fecha al inicio, 1992, de fuertes contradicciones. ¿Qué le interesaba de ese momento en España y en Cartagena?

Me parecía interesante problematizar o complejizar el recuerdo que tenemos como sociedad de ese año recuperando un evento, que sorprendentemente nadie recuerda, que atesora una incómoda violencia simbólica: la quema del parlamento autonómico murciano.

La cinta se impregna del formato y la estética del vídeo, propia de ese momento. ¿Qué dice esa apuesta formal de la intención de la película?

Pretendía producir dudas en el primer segmento del film sobre en qué época se desarrolla la acción. ¿Los personajes están en 1992, en la actualidad o en ambos tiempos a la vez? La idea fundamental del film era vincular dos crisis a través de la clase social que más las había sufrido.

La pantalla partida permanente habla de la superposición o yuxtaposición de imágenes, ¿se refleja mejor la realidad desde varios puntos de vista?

Desde luego, y además como la película se desarrolla casi por entero dentro de una cafetería y está protagonizada por primeros planos, la doble pantalla nos permitía amplificar el espacio, permitir a la mirada vagar por los rincones del bar. En definitiva, reproducir la experiencia de varios focos de escucha y visión que yo mismo tengo cuando me encuentro desayunando en un bar.

El discurso de la cinta arranca con la descripción de un sueño, algo que luego tiene eco en el metraje. ¿Cuál es la relación entre discurso – sueños – imágenes?

El filme atiende a las memorias y las vivencias de todo un colectivo: cuarenta y cinco personas procedentes de los barrios populares de Cartagena y La Unión. Sus participantes nos cuentan su realidad familiar, vecinal, laboral… Lo que opinan sobre política, derechos laborales, la propia idea de nación… ¡Hablan de todo! Y lo hacen a través de conversaciones abiertas, tertulias y discusiones. Nos parecía que a esa dimensión material, emocional, ideológica se le debía añadir también el nivel onírico, el anhelo o el miedo subconsciente.

La película propone un mosaico de intervenciones que se van relacionando entre sí. ¿Cómo seleccionó a los intervinientes y cómo era su relación con ellos?

Primero dimos con los protagonistas históricos de los hechos del 92 gracias a José Ibarra, fresador, sindicalista e historiador, que estaba preparando su libro Cartagena en llamas sobre la crisis industrial, y que también aparece en el filme. Después empezamos a realizar castings en asociaciones de vecinos donde buscar trabajadores y trabajadoras, desempleados, vecinas que nos contaran historias de su vida. Además, Raúl Liarte –guionista y procedente de Cartagena– se reencontraba con su gente del barrio de la Concepción y a veces daba con personas en conciertos, manifestaciones, etc.

En la cinta se habla mucho de condiciones de vida desfavorecidas. Normalmente el documental ha buscado imágenes de esos estratos, pero aquí todo se nombra, se habla. ¿Modifica eso el conocimiento que extraemos?

Siempre he pensado que la palabra convoca una imagen mental, que a veces es más respetuosa que mostrar de manera directa y cruda algunas realidades. Al imaginar lo que están contando, al hacerlo tuyo, se hace más parte de ti, por así decirlo. Yo tengo la sensación de que he visto algunas de las escenas que se describen en la película cuando en realidad solo las he imaginado.

El desempleo y la inactividad forzada forman parte del discurso. ¿Qué le interesaba de esta circunstancia?

A veces escuchamos o vemos en los medios de comunicación que se habla de desahucios, del cierre de una sucursal o una oficina, de colectivos reivindicando transformaciones y mejoras en su barrio. Siempre se nos muestra una muchedumbre anónima, como mucho unas breves declaraciones de alguna portavocía. No hay empatía, no hay comprensión, no hay nadie al otro lado, es tan solo ruido de fondo. Las crisis son cosas que les suceden a los demás. En esta película quería explorar las consecuencias concretas y personales de algo tan vago y a la vez tan catastrófico como una crisis. Reconstruir esa empatía sin sensacionalismo.

“Sin los festivales de cine, todas las películas de 2020 habrían desaparecido”

Las imágenes juegan a parecer de alguna manera atemporales. ¿Cuál es el encaje de la película con la idea de archivo?

El trabajo de fotografía, arte, vestuario y peluquería produce esa sensación ambigua de no saber en qué momento se está desarrollando la película. Poco a poco el filme aterriza en el presente y aparece el archivo verdadero de los disturbios. En ese momento, quizá, el choque o la potencia de las imágenes verdaderas de la época sea más avasallador.

La duración de más de tres horas, ¿forma parte del discurso de una película que reflexiona sobre el paso del tiempo?

Está relacionado por la cantidad de personajes y porque queríamos ser minuciosos y permitir a cada participante poder tener tiempo para desarrollar su discurso. A la vez, las obras de referencia (el cine de Fred Wiseman o los documentales De nens y Después de…, de Pere Portabella) tienen esa duración.

Participa con El año del descubrimiento en un Festival de Sevilla marcado por la crisis del covid. ¿Qué papel juegan los festivales en el año de la distancia social?

Creo que cumplen un papel más fundamental si cabe. Sin los festivales de cine, todas las películas de 2020 habrían desaparecido.

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